Lutkovna tehnologija štirih
Zelo kratek (pred)začetek pred začetkom pisanja
Letošnji Bienale lutkovnih ustvarjalcev Slovenije je prelomnica. Prvič se osredotočamo na razstavo, ki presega likovni aspekt lutk in raziskuje njihovo tehnologijo, mehanizme njihovega gibanja in predpogoj njihovega obstoja kot dramskega subjekta.
Ta skorajda retrospektivna razstava tehnologov Žige Lebarja, Gregorja Lorencija, Mitje Ritmaniča in Zorana Srdića Janežiča ni zgolj poklon njihovemu delu. Je začetek. Začetek dialoga, ki ga želimo razvijati v prihodnosti razstavljanja lutkovnih tehnologij. Medtem ko je bil izbor štirih sodelujočih tehnologov izveden na povabilo strokovnega odbora Ustanove lutkovnih ustvarjalcev Slovenije, so izbor posameznih del za razstavo opravili avtorji – lutkovni tehnologi sami. Razstava ne išče enoznačnega odgovora, temveč vabi k razmisleku o raznolikosti pristopov in vlog v sodobnem lutkarstvu.
Želimo si, da bi ta postavitev služila kot navdih za prihodnje bienalne razstave, ki bi predstavljale in raziskovale raznolike in inovativne tehnološke rešitve. Lutkovna tehnologija je živo in nenehno razvijajoče se polje, ki si zasluži takšno pozornost. S to razstavo, ki se povezuje tudi z lutkovnotehnološkim opusom Braneta Solceta in drugimi pomembnimi deli, utiramo pot k poglobljenemu razumevanju tehnologije v sodobni lutkovni umetnosti.
Želimo si, da bi bil to uspešen korak k boljši prepoznavnosti dela, ki se dogaja v zakulisju, a je ključnega pomena za vsako oživljeno lutko.
V začetku pred začetkom mojega pisanja in bralčevega branja le še opomba morebitnemu slednjemu:
Besedilo je fragmentarno in namerno ponavlja ključne ideje. S tem želim razširiti razumevanje lutkovne tehnologije kot relacijske umetnosti. Besedilo je razdeljeno na različna poglavja z jasnimi tematskimi naslovi, tako da si lahko vsak izbere, kar ga zanima.
Čeprav je besedilo pisano v moškem spolu, je mišljeno v duhu vključevanja vseh spolov, oblik življenja in agencij, saj lutkovna tehnologija deluje po načelu univerzalne povezanosti.
Avtor tega zapisa sem obenem eden izmed (po)vabljenih lutkovnih tehnologov na razstavi. Ker je lutkovna tehnologija dokaj specializirano razstavno področje, je malo oseb, ki bi napisale kuratorsko spremno besedilo, zato sem sprejel tudi to vlogo. Zaradi enotnosti besedila in enakopravnosti med razstavljalci o svojem delu pišem –> o svojem delu piše v tretji osebi.
Nekega dne, v sredini poletja, v Ljubljani ali Mariboru
*
Preden lutka zaživi: dialog rok in tehnologije
Preden lutka zaživi, potuje skozi mnogo rok, da se nazadnje ustali v dlaneh animatorjev, ki z manipulacijo ustvarjajo njeno navidezno življenje. Ta misel izhaja iz uvodnega dela spremnega besedila k intervjujem štirih tehnologov, kjer nam Martina Maurič Lazar približa vpogled iz dokumentarne serije o češkem lutkarstvu.
Serija raziskuje zgodovino, umetnost in kulturni vpliv čeških lutk ter spremlja njihov razvoj od tradicionalnih korenin do sodobnih oblik. Predstavlja zgodbe tako znanih lutk kot njihovih ustvarjalcev. Kot zgovorno v oddaji ponazarja Petr Forman, so prav dlani vseh lutkovnih ustvarjalcev ključne pri vdihovanju življenja v gledališko umetnost.
Umetniško oblikovanje, scenska tehnika, tudi animacija, vsi ti posamezniki, ki pogosto ostajajo v ozadju, so gonilna sila lutkovne performativnosti. Skozi njihove roke že v začetku izdelave potuje snov: od materialov in orodij za obdelavo, sestavljanja in vgradnje mehanizmov vse do tekstilnih niti, ki tvorijo zunanjo podobo lutke.
Skozi to potovanje do rok animatorjev se ne oblikujeta le material ali gib, temveč tudi globok, intimen odnos vseh soustvarjalcev, ki v končni fazi posredno vključuje in nagovarja tudi gledalca.
V splošnem diskurzu se termin manipulacija pogosto pojavlja v vsaj dveh različnih kontekstih, ki imata malo skupnega z roko (iz lat. manus – roka). V mehanskem kontekstu manipulacija označuje premikanje objekta z avtomatom, pri čemer človeška roka ni neposredno vključena. V psihološkem kontekstu manipulacija nosi negativen prizvok in pomeni zavajanje z namenom preslepitve.
V obeh primerih se akcija manipuliranja odmika od dobesednega upravljanja rok: v mehanskem kontekstu roka prepusti nadzor stroju, v psihološkem pa ustvarja iluzijo nadzora. Za slednji primer bi metaforično lahko rekli, da je bil nekdo pahnjen z nevidnimi rokami (vsajenih misli) v določeno situacijo. V kontekstu tega zapisa, ki slavi nevidno, a ključno potovanje snovi, lahko glagol manipulacija razširimo v pomenu rokovanja, upravljanja, vodenja, animiranja in gibanja. V lutkovnem žargonu bi ga lahko nadgradili z: (ročno) oblikovanje na specializiranem področju izdelave.
Predvsem pa bi vsem lutkovnim soustvarjalcem dodelili en celovit glagol: skrbeti. Kajti dlani izdelovalcev lutk, animatorjev in vseh, ki se dotikajo lutke, jo držijo in božajo, prenašajo in vodijo so čuječe in pozorne na njen še tako obroben del. Te dlani so resnično tiste, ki zanjo skrbijo in ji omogočajo, da zaživi.
Namen razstave je izpostaviti to skrb in jo narediti vidno ter ročno (beri kot otipljivo) v kontekstu predstavitve lutkovne tehnologije.
Kaj je lutkovna tehnologija in kdo je lutkovni tehnolog?
Tematika razstave izhaja iz osrednjih vprašanj: kaj je lutkovna tehnologija in kdo je lahko lutkovni tehnolog?
Če je odgovor omejen na sistemski pristop kataloga funkcij in nazivov delovnih mest, je definicija razmeroma preprosta. V tem primeru se lutkovni tehnolog nanaša predvsem na tiste, ki načrtujejo, gradijo in upravljajo vidne ali nevidne mehanske elemente lutke ali njene načine upravljanja (vodenja, animiranja). Sem lahko prištejemo tudi elektronske ali robotske sisteme, čeprav s trenutno produkcijo morda še nismo čisto tam: Opice (2018, Hazira – Performance Art Arena, TJP – Centre Dramatique National d’Alsace Strasbourg in Theatre Garonne in Lutkovno gledališče Ljubljana), Transport (2023–2025, Lutkovno gledališče Maribor, Lutkovno gledališče Ljubljana, Eesti Noorsooteater, Klaipedos Leliu Teatras, Bialostocki Teatr Lalek in Divadlo Alfa) in Tempo (2025, Teatteri Union – WHS in Lutkovno gledališče Ljubljana).
Vloga lutkovnih tehnologij vključuje elemente gledališke umetnosti, oblikovanja in (ročnih) spretnosti: od razvoja gibljivih sklepov do vodil in mehanizmov za premikanje vsega, kar lutki oziroma njenim delom omogoča gibanje: na primer gibljive oči, obrvi, usta, nos, ušesa, lasje, elementi kot so recimo lopute, ki odprejo telo, da lutka pokaže srce ... kjer lutka skozi različne mehanizme in materiale pridobi živost in izraznost. Gibanje torej ni omejeno samo na okončine, temveč se razteza na celotno telo lutke in njeno interakcijo z okoljem.
Pri izdelavi lutkovni tehnologi sodelujejo z drugimi soustvarjalci – oblikovalci lutk, katerih vloga vključuje oblikovanje z določenim naborom tehnik ali odgovornost za šivanje kostumov, in (so)prilagajajo lutkovno tehnologijo likovni zasnovi ali dramaturškim in režijskim zahtevam.
Če upoštevamo širši pogled, razložen v uvodu skozi Formanovo misel, je lutkovni tehnolog praktično vsak izdelovalec lutk, ki uporablja različne tehnologije za njihovo ustvarjanje. Ta širši pogled odpira razpravo o tem, kako široko lahko razumemo pojem lutkovne tehnologije in koga vse lahko štejemo za njenega soustvarjalca.
Pomembno je zavedanje, da je tehnologija ves čas v procesu, še posebej v slovenskem prostoru, kjer načrtovanje in izvedba pogosto nista striktno ločeni. Namesto enostavne, linearne poti od načrta do izvedbe lutkovna tehnologija ves čas rešuje zadeve, ki vmes začnejo razpadati, jih na novo sestavlja in nenehno lovi možnosti za tehnološko reartikulacijo lutke.
To je razlog, da je lutkovna tehnologija pogosto neuspešna v smislu, da nikoli ni dokončna in se vedno znova nadgrajuje.
Opazujoča roka: kratek diskurz dialoga med zasnovo in izvedbo
Proces ustvarjanja lutke presega zgolj tehnično izvedbo ali umetniško vizijo. Kot je razmišljal kipar Alberto Giacometti, roka sama ni le orodje, temveč podaljšek uma, ki skozi dotik materiala raziskuje njegove možnosti.
V lutkovni tehnologiji roka tehnologa opazuje, razmišlja in čuti. Skozi otip in prilagajanje, pri iskanju pravega giba, prilagajanju točk pritrjevanja vzvodov ali optimizaciji mehanizmov, roka neposredno na lutki občuti in rešuje izzive, ki jih zasnova in skica ne moreta povsem predvideti.
Morebitna teoretska osnova: Ta opazujoča roka, navdihnjena z mislijo Mauricea Merleau-Pontyja (Vidno in nevidno) o telesu kot mediatorju zaznavanja, odraža skrb, pozornost in intuitivno znanje, ki ga tehnologi vnašajo v lutko. Kot Merleau-Pontyjeva čuteča roka, ki se hkrati dotika in je dotikana, tudi tehnologova roka postaja mejnik med materialnostjo lutke in njeno performativno potencialnostjo. V tem recipročnem odnosu, v katerem se zabrisuje razlikovanje med subjektom (tehnologom) in objektom (lutko), postaja materialna preoblikovanost aktivni soudeleženec dialoga. Skozi konstrukcijsko togost in odpornost lutka ne le da vrši dialog, temveč postaja soavtor performativnega potenciala, medtem ko se tehnolog odziva s taktilno inteligenco. Skupaj že v fazi izdelave razkrivata lutkin dramski subjekt, še preden ta zaživi v animaciji.
V tem prostoru med-telesnosti, ki ga roka ustvarja v stiku z lutko, se ne zgodi zgolj tehnično oblikovanje, temveč proto-performans: mikrodejanje, kjer se material spremeni v potencialno gibalno zgodbo. Na primer: pri izdelavi marionete tehnolog na podlagi likovne zasnove predvidi obtežitve v stopalih, medenici ali dlaneh, da doseže ravnovesje. A šele skozi opazovanje in preizkušanje začuti morebitno neravnovesje in ga odpravi za naravno, tekoče gibanje. Ta proces ne temelji na preračunavanju sil, temveč na intuitivnem dialogu med roko in glavo. Ko tehnologova roka posluša oziroma gleda materialno možnost preoblikovanja lutke, ne gre zgolj za enosmerno manipulacijo, temveč za medtelesni dialog, kjer lutkino telo postaja aktivni udeleženec v tem odnosu, ki preoblikuje tako material kot tehnologovo percepcijo.
Martin Heidegger v eseju Vprašanje o tehniki opisuje tehnologijo kot način razkrivanja resnice: "Tehnologija ni zgolj sredstvo, temveč način razkrivanja. Technē spada k prinašanju v prisotnost, k poiesis." V lutkovni tehnologiji roka tehnologa gradi potencial lutke, njeno zmožnost, da zaživi kot performativni subjekt.
Walter Benjamin v eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati govori o izgubi avre zaradi množične reprodukcije, ki umetniško delo iztrga iz njegovega unikatnega konteksta časa in prostora. Lutke so same po sebi unikatni artefakti, tudi če se predstave ponavljajo. Predstava je po definiciji dogodek, ki se dogaja tukaj in zdaj in s tem ustvarja avro vsakič znova. Tehnološka izdelava lutke ni množična reprodukcija umetniškega dela, temveč je ustvarjanje unikatnega orodja za uprizoritev. Morda je bolj natančno reči, da lutkovna tehnologija omogoča ponovno ustvarjanje avre v vsaki predstavi. Lutka kot unikaten artefakt, ustvarjen s technē, v vsaki uprizoritvi ponovno vzpostavi svojo avro, saj je sam performans dogodek tukaj in zdaj, ki se upira popolni tehnični reprodukciji in ohranja kultno vrednost. S tem lutkovna umetnost izpostavlja specifično dinamiko avre v dobi, zaznamovani z množično produkcijo. Če je Heideggerjeva technē način razkrivanja resnice, potem je lutkovna avra njen performativni izraz – to je trenutek, ko se technē uresniči v tukaj-in-zdaj performantivnem uprizoritvenem dejanju. Oziroma: technē je proces razkrivanja, medtem ko je avra manifestacija tega razkrivanja v performansu. Če je technē latentna možnost lutkinega bitja, potem je avra njen epifanični izraz, je trenutek, ko se to bitje razkrije gledalcu. Pri tem je ključno, da se lutka nikoli ne zmore razkriti, njena esencialna skrivnost ostaja ohranjena, kar ohranja njeno kultno vrednost. V tem smislu vsaka predstava ni zgolj reprodukcija, temveč aletheia – resnica lutkinega bitja, ki se razkriva skozi gibanje.
Tehnologija kot dispozitiv: Hkrati tehnologija deluje kot dispozitiv, kot ga opisuje Michel Foucault: "heterogena celota, ki vključuje diskurze, institucije, arhitekturne rešitve, znanstvene izjave, filozofske, moralne in humanistične trditve, tako rečeno kot neizrečeno ... ter je mreža, ki se vzpostavi med temi elementi ... da manipulira kot strateška funkcija z razmerji sil." (Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv, 2007)
Roka tehnologa, ki na okončini lutke prilagaja točke pritrjevanja niti, je del te mreže. Skozi skrbno opazovanje razkriva potencial lutke, hkrati pa ga usmerja znotraj tehničnih in umetniških okvirov. Ko tehnolog prilagaja niti marionete, ne deluje ločeno od sveta in lutke, temveč znotraj dispozitiva, ki vključuje materialne omejitve (fizika premikanja), umetniške konvencije (tradicija izdelave, tradicija animacije) in tehnološke paradigme (alternativno novo znanje izven dosedanje izdelave lutk; npr. silikonske lutke, 3D tiskane lutke ...). Ta mreža določa, kaj je lutka sposobna povedati.
Čuječnost in esenca: Filozofski razmislek o lutkovni tehnologiji razkriva globlje dimenzije čuječnosti. Tehnologovo (in animatorjevo) čuječe delo ustvarja pogoje, skozi katere se razkriva bit lutke, njen neločljiv performativni potencial, ki presega zgolj njeno materialno prisotnost. Tu se znova navezujemo na Heideggerjevo technē kot razkrivanje resnice (aletheia) skozi ustvarjanje, kjer se bistvo lutke šele zares uresniči v gibanju in interakciji.
V luči marksistične tradicije, kjer reifikacija pomeni reduciranje procesov na statične objekte, lutkovna tehnologija stoji v nasprotju s tem. Lutka je hkrati likovni artefakt in orodje, ki z animatorjevo pomočjo postane dramski subjekt. V tem kontekstu popredmetenje razumemo v pozitivnem smislu: kot ustvarjalno dejanje, s katerim tehnolog likovno zasnovo preobrazi v lutko, ki skozi svoje gibanje in performativnost razkriva svojo esencialno naravo: svoj inherentni potencial, ki presega zgolj njene unikatne mehanizme ali zasnovo. Performativni potencial nastaja v procesu. Popredmetenje v pozitivnem smislu je konkretizacija oziroma materializacija umetniške ideje v živ organizem lutke. S tem se izognemo redukciji na zgolj tehnično ali statično komponento in poudarimo življenjskost procesa. Razstava s poudarkom na procesu preprečuje reifikacijo in ohranja esenco lutke skozi dialog med tehnologom (animatorjem), materialom in občinstvom. V nasprotju z marksistično reifikacijo, ki reducira procese na komoditete, lutkovna tehnologija poudarja neprekinjeno postajanje. Lutka ni nikoli zgolj izdelek; njen status nenehno prehaja med artefaktom (materialni objekt), orodjem oziroma instrumentom (performativno sredstvo) in subjektom (dramski subjekt). To tripartitno stanje uresničuje Harawayjin poziv k priznanju kompleksnosti, ki se upira enostavnim kategorizacijam.
Mreže sorodstva: V Staying with the Trouble Donna Haraway poudarja, da skrb in prepletanje odnosov ustvarjata mreže sorodstva: "String figures [igre z vrvicami, recimo mačje zibke] so kot zgodbe; prenašajo vzorce, ki jih lahko vedno na novo razpiramo, a ki zahtevajo, da se jih dotaknemo, preoblikujemo in prenašamo naprej."
V lutkovni tehnologiji na primer roka tehnologa navezuje niti marionete (dobesedno in metaforično) na kontrolni mehanizem (vaga), ki lutki prenese gibanje. Vaga kot matematični prototip figure lutke prevaja gib roke v gibanje lutke. To zahteva od tehnologa prilagajanje napetosti niti, odvisno od razdalj na simetričnih straneh elementov lutke in vage ter občutek za pravo dolžino.
Ta proces prepletanja, podoben Harawayjini igri z vrvicami, povezuje tehnologe, lutke in njihove sodobne tehnološke sorodnike v mrežo sorodstva, ki ohranja dediščino znanja in odpira nove možnosti. Kot Harawayjine mačje zibke tudi vzorci pritrjevanja niti marionete tvorijo genealogijo in vsaka prilagoditev glede na nove zahteve je hkrati tako ohranjanje tradicije kot inovacija.
Prav ta dialog med fizičnim delom in intelektualnim razumevanjem naredi lutkovno tehnologijo edinstveno in živo umetnost. Mehanizmi in materiali, ki jih tehnolog z opazujočimi rokami izbere in optimizira, so intrinzični (svojstveni, imanentni, inherentni, sestavni, neločljiv, notranji, lasten …) del lutke, ki omogočajo njeno performativnost. Opazujoča roka tehnologa torej ni zgolj izvajalec, temveč epistemološki mediator: skozi njo se materialno znanje (npr. kako obteževanje določenih delov in dolžina vzvodov vplivata na gibanje marionete) prepleta z umetniškim vpogledom (kako ta reakcija lahko postane metafora za čustvo). V tem smislu je lutkovna tehnologija praksa materialne filozofije kot načina mišljenja skozi (u)stvarjenje, kjer se teorija in praksa nenehno preverjata v (so)odnosu med prsti in materialom.
Lutka med skico in odrom: Dinamika procesa in izginjajoče znanje
V slovenskem lutkarstvu se je pogovorno uveljavil naslov razstav Od skice do lutke, ki jih Bežigrajska galerija prireja že od leta 1980. Bistvo teh razstav je prikaz nastajanja izključno likovnega dela – od osnutkov za lutke, scenografije in scenske elemente do njihovega končnega nastanka. Včasih jih dopolnjujejo tudi videoposnetki predstav ali drugo dokumentarno gradivo.
Likovna zasnova kot izhodišče vrednotenja: Zasnove za lutke so največkrat risbe ali kipi, ki že na osnutkih razkrivajo karakter in izraznost lutk. Dopolnjujejo jih barvne študije in vzorci materialov. Redko so priložena tudi navodila za izdelavo in tehnologijo, predvsem se to zgodi, ko je avtor likovne zasnove (skice) tudi avtor tehnične risbe (v tem kontekstu že pogojne skice?), ki vodi vse do lutke.
Glavni razstavljalci so tu likovni in tudi dramski ustvarjalci, ki so svoje avtorske opuse pogosto posvetili lutkarstvu. Naslov Od skice do lutke izpostavlja dva svetova lutke: likovnega kot zasnovo in uprizoritvenega, kjer je lutka performativni dramski subjekt na odru.
Prav ta likovni del je v slovenskem prostoru še posebej pomemben in prepoznaven, vse od nestorja slovenske lutkovne umetnosti Milana Klemenčiča naprej ter kasnejših sodelovanj lutkovnih gledališč z vabljenimi vrhunskimi likovnimi umetniki z izrazito prepoznavnim slogom, kot so France Mihelič, Jožef Tisnikar, Peter Černe, Zoran Kržišnik … Tudi na koncu, ko lutka preide svojo funkcijo dramskega subjekta, je lahko razstavljena skupaj s skicami in deluje kot likovno delo.
Lutke izven perfomativne vloge: Takšne razstave dostikrat nudijo retrospektivni vpogled na lutkovne zasnove izbranega avtorja, pri čemer so lutke skoraj vedno izven svojih performativnih vlog. Podobno je tudi v primeru muzejskih zbirk, kjer lutke niso zgolj umetniški izdelki, temveč tudi kulturni artefakti, ki pričajo o zgodovini lutkovne umetnosti v Sloveniji.
Tudi v tem primeru nosijo dvojno vlogo: kot muzejski objekti pripovedujejo zgodbe o umetniških pristopih, tehnologijah in uporabi materialov svojega časa, hkrati pa so predmeti, ki so bili zasnovani za uprizoritveno rabo. Vendar z vpisom v muzejsko zbirko spremenijo svojo namembnost in performativni del lutke preide v muzejski eksponat, ki je pogosto določen z omejitvami fizičnega razstavljanja zgolj na konservatorsko-restavratorske posege, še bolj pa je omejena možnost perfomativne uporabe lutke – zgodovinskega artefakta.
Ohranjanje perfomativnega potenciala: Alternativo ohranjanja performativnega potenciala v lutkah kot muzejskih artefaktih lahko ponudijo predstavitve lutkovnih arhivov (Odprašeno) in procesa izdelave kopij lutk. Na ta proces ne smemo gledati zgolj kot na tehnični postopek podvojitve, temveč kot na dialog z mojstri iz preteklosti. S tem vpogledom v njihov materialno in tehnološko opredeljen čas se neposredno učimo, kako so ustvarili lutko in reševali možnosti premikanja, kar je pogojevalo takratne novitete. Brez takšnega vpogleda v razvojno pot namreč izgubimo stik s celotnim področjem in ne moremo vzpostaviti pravega odnosa do tega nesnovnega znanja (kaj šele možnosti za njegovo refleksijo), ki pa je morda vseeno potrebno tudi za nadaljnji razvoj in prihajajoče inovacije.
Ta dialog je spoznavanje izginulega znanja lutkovne tehnologije. Takšno znanje o rešitvah je pogosto vezano na posameznika, ki je določen čas prisoten v lutkovnem svetu. Ko te osebe ni več, izgine tudi to specifično znanje.
Lutkovni muzeji so pomemben arhiv lutkovne tehnologije preteklega časa, a hkrati lahko delujejo kot nekakšen izgubljen zaklad. Ker je lutkovna tehnologija pogosto skrita v notranjosti lutke in ker posegi vanje izven restavratorsko-konservatorskih postopkov niso dovoljeni zaradi zgodovinske pomembnosti, ki se utemeljuje z vpisom v register muzejske dediščine, je težko razkriti, spoznati ali razumeti njeno kompleksnost.
Vpogled v razmišljanja tehnologov iz preteklosti je mogoč le preko spominov, morebitne dokumentacije ali specializiranih, neinvazivnih metod raziskovanja arhivskih lutk; na primer z rentgenskimi posnetki, ki razkrivajo njihovo notranjost, ko jih ni mogoče fizično razstaviti na sestavne dele.
Lutkovna tehnologija med skico in lutko v muzeju: izmuzljiva esenca ustvarjalnega procesa
Likovne omejitve v predstavitvi lutkovne tehnologije: Kljub temu da naslov razstav Od skice do lutke na videz ne deluje hierarhično in ne postavlja izdelave na manj pomembno mesto, se zdi, da je celotna lutkovna tehnologija ujeta ravno znotraj okvira tega naslova – torej med skico in lutko.
Omejtive muzejskih postavitev: Predstavitev lutkovne tehnologije znotraj muzejskih razstav ima omejene možnosti, naj gre za reprodukcijo, kopijo ali skico, sestavljeno iz podatkov z rentgenskih slik. Lutka, razstavljena kot diagram z didaktičnim namenom, nima toliko spoznavne vrednosti glede dejanskega delovanja tehnologije.
Lutkovna tehnologija je pogosto spregledana ali prezrta, ker ni neposredno vidna, ne samo v končnem izgledu lutke, temveč je nerazpoznavna tudi zato, ker se njena tehnična ali umetniška vrednost izkaže šele v procesu izdelave. Tudi če je lutkovna tehnologija del, ki ga je potrebno občutiti za razumevanje, je lutka praviloma nedostopna širši javnosti, ker je specializirano in individualizirano orodje animatorjev (ki morda še bolje kot tehnologi občutijo lutko in zmožnosti gibanj, ki jih omogoča). Tako ni namenjeno, tudi s stališča varnosti ter skrbi za predstave, da bi to orodje lahko uporabljali drugi.
Področje lutkovne tehnologije je že v osnovi v konstantnem procesu izdelave in predelave, kar ga dela izmuzljivega, nereprezentativnega in izjemno specifičnega. Ne samo da terja toliko posebnih znanj, da bi ga bilo težko relevantno predstaviti, ampak tudi kaže na vrednost lutkovne tehnologije, ki namreč ni v statičnem rezultatu, ampak ravno v tem konstantnem, izmuzljivem procesu.
Predstavitev lutkovne tehnologije je tako problematična, ker ne sodi zgolj v likovni proces od skice do lutke. Njeni deli, kot so mehanizmi ali materiali, niso nujno likovni, temveč so svojstvni del celostne umetniške ali tehnične zasnove lutke. Na primer način spoja pero in utor v sklepih lutke omogoča gibanje, ki je bistveno za izraznost lutke, a sam po sebi ni estetski.
Lutkovna tehnologija je izmuzljiva, saj združuje dva pristopa k ustvarjanju:
Top-down pristop se začne z likovno zasnovo ali režijsko/dramaturško vizijo. Skica lutke, ki jo pripravi umetnik, določa njen videz in relativno znan antropomorfen ali zoomorfen gib. Tehnolog nato nariše tehnično skico, ki uresniči to vizijo z določenim tipom spoja, ki izhaja iz njegovega predhodnega znanja.
Bottom-up pristop izhaja iz razpoložljivih tehnologij ali materialov. Npr. tehnolog lahko odkrije, da določen material ali element omogoča določeno gibanje, kar lahko na primer navdihne likovno zasnovo za lutko s krili, ki izhajajo iz zasnove šarnirjev.
V praksi se oba pristopa prepletata: likovna zasnova se nenehno prilagaja tehničnim omejitvam, tehnologija pa se razvija, da izpolni spreminjajoče se zahteve avtorske ekipe. Pri tem se vzpostavlja vprašanje, ali ni lutkovni tehnolog v resnici ključen, a neprepoznan del avtorske ekipe. Njegovo delo se namreč prepleta z likovno podobo in s tem, kako avtorska ekipa soustvarja predstavo. Ta dialog odraža procesualnost lutkovne tehnologije, kjer so mehanizmi in materiali inherentni deli lutke, saj omogočajo njeno gibljivost, izraznost ter performativnost.
Prenašanje znanja
Delo lutkovnih tehnologov predstavlja nenehno iskanje novih rešitev, saj vsak projekt prinaša edinstvene tehnične in materialne izzive. Lahko bi poenostavili in rekli, da je proces izdelave, že načrtovanja in zasnove, sam iskanje rešitev. Eden izmed načinov reševanja lutkovnotehnoloških rešitev se pogosto razvija tudi s sodelovanjem in izmenjavo veščin med tehnologi. V preteklosti je na primer sodelovanje med tehnologi Lutkovnega gledališča Jože Pengov (Zdenko Majaron) in Lutkovnega gledališča Ljubljana omogočilo prenos znanja za izdelavo mehanizma za premikanje glave pri javankah ...
Poleg še dostopnih arhivov lutk in včasih težje dostopne strokovne literature se takšno znanje prenaša tudi preko družbenih omrežij, strokovnih posvetov, mojstrskih delavnic ali projektov, kot je evropski projekt EPKE (2013–2014), ki je povezal tehnologe iz Slovenije, Estonije in s Češke. Projekt je temeljil na povezovanju različnih znanj med izdelovalci lutk skozi mojstrske praktične delavnice ali rezidence, ki so omogočile neposredno izmenjavo izkušenj ter primerjavo pristopov. Lutkovna tehnologija je bila tu razumljena kot živo znanje, ki se prenaša skozi prakso, in kot občutljiv sistem, ki je odvisen od medgeneracijskega dialoga, materiala in ustvarjalnih pogojev.
Problem nerazumevanja
Ker lutkovna tehnologija nastaja v sprotnem reševanju, je lahko bodisi zelo hitro pozabljena bodisi je, ker se je relevantno ne predstavlja, dostikrat nerazumljena, kar povzroča izgubo njene vidnosti in vrednosti. Zato je nujno, da se o lutkah in tehnologiji ne le izobražujemo, temveč vzpostavljamo enakovredne dialoge.
Ustvarjalci, ki se s specifikami lutkovne tehnologije srečajo prvič, se lahko bolj osredotočijo na tiste načine rabe, ki so jim najbolj znani, lahko pa bi v pogovorih raziskovali celoten performativni potencial lutke. Prav tako se lahko prepreči, da specifične zahteve lutkovne izdelave, ki morda niso v celoti (do)govorjene (oziroma ubesedene) s strani avtorskih ekip, ustvarjajo presenečenja zlasti v okviru časovnih rokov ter vpliva na končni videz ali način gibanja.
Dokumentiranje procesa
Sama lutkovna tehnologija je ujeta v procesualnost kot zaporedje korakov pri načrtovanju, izdelavi in uporabi lutkovnega mehanizma: od ideje preko skice in načrtovanja mehanizmov do izvedbe predstave. V tem procesu se ponavadi izgubi reprezentativna vloga lutkovne tehnologije.
Dokumentiranje tega procesa je izziv. Fotografije z lokacij izdelave imajo ponavadi sicer svoje formalne zahteve, pri čemer se izgublja njihova dokumentarnost in se veča umetniška fotografska vrednost. Tudi današnji video tutoriali ali posnetki procesov izdelave morda niso najidealnejši medij za reprezentacijo lutkovne tehnologije. Ti posnetki so namreč ciljno usmerjeni v končni videoposnetek, medtem ko je lutkovna tehnologija ponavadi podrejena procesu izdelave lutkovne predstave in zato ostaja nevidna.
Zato so se v primeru razstave, kljub temu da so v okviru bienala že narejeni intervjuji, snemali še dodatni videoposnetki, kjer so tehnologi ponovno dobili v roke lutke, ki so jih izdelovali. To omogoča vpogled v predstavitev dela procesa lutkovne tehnologije kot misli, zasnove ali tehničnega problema. Tehnologi lahko retrospektivno predstavijo svoje spomine na izzive in razmišljanja ob izdelavi, kar bo obiskovalcem omogočilo boljši vpogled v živ proces in izmuzljivost lutkovne tehnologije.
Kuratorska vizija: Razkrivanje konstrukcijsko domišljenih teles
V okviru letošnjega Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije, ki v središče postavlja lutkovno tehnologijo, smo zasnovali razstavo, ki odpira vprašanje reprezentacije – razstavljanja tehničnega ustroja lutk. Ne kot kulturnih ali gledaliških artefaktov, niti ne kot likovnih artefaktov, temveč lutk kot konstrukcijsko domišljenih teles v vmesnem prostoru med uprizoritvijo in materialno prisotnostjo.
V središču kuratorskega interesa je lutkovna tehnologija kot poseben pogled na področje, ki presega zgolj likovno zasnovo ali vizualni izgled in ni zgolj orodje performativnega dejanja, temveč predstavlja živ, dinamičen proces. Ta se v gledališču stalno dogaja, spreminja, prilagaja in se na koncu materializira skozi igro, skozi roke animatorjev ter preko samih odrskih pogojev.
Cilji razstave
Cilj razstave ni razstaviti lutke kot sestavne dele v klasični didaktični predstavitvi, temveč poudariti njihovo notranjo gradnjo, ki omogoča gibanje, kar je bistvo gibalne ekspresivnosti lutke. To seveda pomeni iskanje inovativnih načinov predstavitve, ki omogočajo vpogled v tehnologijo gibanja, a pri tem ne razstavijo lutke na njene razkrite sestavne dele.
Pri predstavitvi lutkovne tehnologije je ključna celovitost. Lutke kot (materialni, likovni, zgodovinski ...) artefakti so neločljivo povezane z likovnimi zasnovami, zato mora razstava vključevati tako tehnično gradivo kot aktivno sodelovanje likovnih ustvarjalcev. Če želimo predstaviti lutkovno tehnologijo, moramo razstaviti lutke, ki pa so avtorsko vezane na likovno zasnovo. Zato je prizadevanje za izposojo lutk in dokumentarnega tehnološkega gradiva neločljivo povezano z vključitvijo in dialogom avtorjev likovnih podob lutkovnih predstav ter institucij. Ta soodvisnost ni le formalna zahteva, temveč temeljno načelo, ki omogoča dialog med tehnološko in umetniško komponento ter preprečuje potencialne interpretacije nezainteresiranosti, izključevanja ali kršitve (avtorskih, producentskih ...) pravic. Razstava je zasnovana skozi povezovalni pristop, ki ohranja integriteto ustvarjalnega procesa in poudarja kolektivno naravo lutkovne umetnosti.
Žive lutke v razstavi
V tem duhu je tudi razmislek o vključitvi lutk iz aktivnega repertoarja, ki še vedno živijo na predstavah in vajah. Prav ta preplet arhiva in živega ustvarjanja razkriva edinstveno vlogo lutkovne tehnologije danes.
V sodelovanju (lutkovnih) gledališč in umetniških organizacij z Lutkovnim gledališčem Maribor in Ustanovo lutkovnih ustvarjalcev Slovenije, je namen, da bodo te lutke na razstavi dostopne izven časa predstav. To koordinacijsko pomeni, da se jih dan pred predstavo ali vajo odpelje iz razstavišča in po performativni uporabi vrne, kar poudarja dinamičnost in nenehno prisotnost lutkovne tehnologije v sodobnem ustvarjanju.
Alternativno, po vzoru galerij in muzejev, bi na mestu izposojene lutke lahko ostala dokumentarna fotografija z napisom, da je vključena na razstavi drugje. To bi animatorjem omogočilo vaje in predstave s tem surogatom, medtem ko razstava ohranja njihovo prisotnost.
Idejni okvir razstave: Čuječnost kot srce lutkovne tehnologije
Kot smo skozi besedilo ugotovili, se izrisuje prehod od vprašanja kaj je lutkovna tehnologija in kdo je lutkovni tehnolog k nadaljnjim vprašanjem: (ko lutkovna tehnologija in lutkovni tehnolog že postaneta del lutke – bodisi kot del procesa bodisi kot njen sebi lasten element) kako to tehnologijo predstaviti ali reprezentirati?
Raziskovalni pristop: Lutkovna tehnologija, kot smo jo definirali, presega zgolj tehnično izvedbo in vključuje lutkovnega tehnologa kot neločljiv del procesa izdelave lutke same. Toda kako to tehnologijo, ki je hkrati umetniška in obrtna, sploh predstavimo? Kako pri gledalcu vzpostavimo razliko med lutko kot likovnim ali uprizoritvenim delom in lutkovno tehnologijo, ki je njen sestavni, a pogosto skriti del?
Ta vprašanja odpirajo polje razmisleka o predstavitvi znotraj kurirane razstave in odgovarjajo z raziskovalnim pristopom, po katerem vsi štirje lutkovni tehnologi sami sodelujejo z avtorico postavitve Lariso Kazić pri tem, kaj in kako razstaviti. Ob razstavljanju samih lutk se trudimo predstaviti tudi procesualnost tehnologije skozi videoposnetke, pripovedne panoje, posebej označene interaktivne elemente, materiale za lutke in odprte prikaze uporabljenih ali v procesu zavrženih mehanizmov.
To pomeni, da tematiko posredujemo s pomočjo različnih elementov, ki niso nujno didaktični, temveč želijo koncentrirati napetost in ustvarjalni trud, ki nastaja ob reševanju tehničnih, ročno-izdelovalskih, obrtniških in strokovnih izzivov.
Čuječnost kot krovni princip
Razstava ni le prikaz raznolikosti lutkovnih tehnologij, temveč raziskava čuječnosti kot krovnega principa, ki povezuje delo štirih tehnologov. Vsak od njih skozi oblikovanje, eksperimentiranje z materiali in razvoj mehanizmov izkazuje edinstven odnos do gibanja in izraznosti lutke.
Čuječnost kot skrb, občutenje in intuitivno delo rok presega tehnično izvedbo in postane umetniški ter čustveni akt, ki lutko oživlja kot performativni dramski subjekt.
Videoposnetki lutkovnih tehnologov kot okno v proces: Razstava je zasnovana skozi videoposnetke, v katerih tehnologi pripovedujejo o reševanju tehničnih izzivov ali zanimivostih pri izdelavi lutk za določene predstave. Te retrospektivno razkrivajo, kako njihove opazujoče-čuteče roke preoblikujejo surove materiale v lutkovne svetove.
Te pripovedi oživljajo nedokumentirano znanje lutkovne tehnologije, ki se prepogosto prenaša le skozi prakso in spomin. Ko vsak tehnolog v videu znova sreča lutko, ki jo je ustvaril, in iz spomina deli razmišljanja o njenem nastanku, o zapletih pri izdelavi, nenehnih preizkušanjih in uspešnem reševanju, lutka presega vlogo razstavnega eksponata. Postane nosilka tehnologove misli, ki vabi obiskovalce v odprt razstavni prostor procesa ustvarjanja.
Tudi skozi pospešene (time-lapse) videoposnetke, ki dokumentirajo vizualno pripoved procesa, se razkriva nastajanje iz grobih surovih konstrukcij v prefinjene lutkovne konstrukcije.
Možna podlaga čuječnosti
Čuječnost, ki jo razstava izpostavlja, odmeva v starodavni technē, ki jo Martin Heidegger opisuje kot način razkrivanja resnice skozi ustvarjanje, in v mrežah sorodstva, ki jih poudarja Donna Haraway. Roke tehnologov, ki skrbno navezujejo niti marionet ali prilagajajo mehanizme, prepletajo ne le materiale, temveč tudi odnose med lutko, ustvarjalci in občinstvom – to so razmerja, ki presegajo linearni čas.
Ta procesualni dialog, ki združuje tehnično znanje in čustveno predanost, je srce lutkovne tehnologije. Opisi del posameznih tehnologov, ki sledijo, razkrivajo, kako njihova čuječnost v praksi oživlja lutke – od tradicionalnih marionet do sodobnih tehnoloških sorodnikov – in ohranja dediščino znanja.
Sodelovanje lutkovnih tehnologov: Čuječnost v mreži odnosov
Lutkovna tehnologija v slovenskem gledališkem prostoru je pogosto neločljivo povezana z izrisovanjem kot izdelavo, kjer bi lahko poetično zapisali, da lutkovni tehnologi s svojimi opazujočimi rokami prepletajo znanje, načrte, materiale, mehanizme in umetniške vizije.
Avtorji razstave Žiga Lebar, Gregor Lorenci, Mitja Ritmanič in Zoran Srdić Janežič že desetletja soustvarjajo lutkovne svetove v institucionalnih gledališčih, kot sta Lutkovno gledališče Maribor in Lutkovno gledališče Ljubljana, pa tudi na neodvisni lutkovni sceni, v drugih gledališčih, filmu, televiziji, razstavah in komercialnih projektih.
Njihovo delo presega posamezne življenjepise in se zliva v skupni prikaz čuječnosti, ki združuje tehnično znanje, ustvarjalno svobodo in sodelovalni dialog.
Procesualni dialog
Lutkovna tehnologija ni le izdelava lutk, temveč procesualni dialog, ki se začne že s pogovorom z avtorsko ekipo: avtorjem likovne podobe, kostumografom in režiserjem. Ta dialog se nadaljuje od prvih idejnih zasnov lutk in podrobnejših likovnih skic preko tehničnih risb do praktične izdelave, ki vključuje prototipiranje in intuitivno prilagajanje. Tehnične skice, ki pogosto vključujejo naris in stranski ris, včasih pa tudi tloris (npr. za čevlje lutke …), niso dokončne, temveč služijo kot izhodišče, podobno kot pri ilustratorju, ki iz prizora besedila ustvari slikovni prizor.
Tehnologova roka se prilagaja risbi in skozi proces poustvarjanja vključuje ter presega omejitve oblikovanja in prilagajanja elementov, ki omogočajo gibljivost, s čimer razkriva potencial lutke. Lutkovna tehnologija kot nabor znanja in dejanske uporabe veščin razkriva esenco lutke skozi ustvarjalni proces, kar tehnologi uresničujejo s skrbnim delom, ki združuje tehnično natančnost in umetniško občutljivost.
Lutkovna tehnologija se lahko spreminja v času celotnega procesa ustvarjanja predstave, ne samo med izdelavo, ampak tudi med vajami, vse do premiere in včasih še po njej. Iskanje mesta lutki v sami pripovedi predstave je sorazmerno z nikoli dokončno zaključenim procesom iskanja idealnega stanja lutke.
Primeri sodelovanj med lutkovnimi tehnologi
Če omenimo sodelovanja med samimi lutkovnimi tehnologi, pri katerih delo ni hierarhično razdeljeno na lutkovnega tehnologa kot avtorja tehnične risbe ter ostale kot izvajalce, lahko na razstavi vidimo, kako so ta sodelovanja privedla do mojstrovin, kot so:
Čebelica Maja (2011, Lutkovno gledališče Maribor; Ritmanič, Ivica Bilek)
Alica v čudežni deželi (2013, Lutkovno gledališče Maribor in Ljubljana; Lorenci, Ritmanič, Srdić)
Živalska farma (2015, Lutkovno gledališče Ljubljana; Lorenci, Ritmanič, Srdić)
Sovica Oka (2018, Lutkovno gledališče Ljubljana; Ritmanič, Srdić)
Rekviem in Rekviem – dve leti pozneje (2024–2025, WE.ARE Inštitut in Muzej Casa Tartini v sodelovanju z Lutkovnim gledališčem Ljubljana; Lebar, Srdić)
Ti projekti dokazujejo, kako čuječnost tehnologov oživlja lutke v dialogu med njimi samimi.
Kot primer posrednih in neposrednih sodelovanj lahko dodamo še film Boles (2013, Zavod No History in HUPE film Köln), ki je Lebarjevo prvo delo na stop-motion animiranem filmu. Izdelal je inovativne lutke iz silikona, ki omogočajo odpiranje ust in raztegovanje dolgih prstov, ki tipkajo po pisalnem stroju. Pri tem je pridobival uvide tako iz literature, spletnih forumov in blogov kot tudi iz sodelovanja s prijatelji ter drugimi ustvarjalci (mdr. Lorenci), kar odraža mrežo prenosa znanja in sodelovanje v polju lutkovne tehnologije. Sodelovanje je bistveni del tega procesa. Če nadaljujemo misel: tehnologi ne delujejo osamljeno, temveč v mreži odnosov z režiserji, scenografi, avtorji likovnih podob in medsebojno.
Predstavitev (so)dela lutkovnih tehnologov
Žiga Lebar: preciznost in taktilnost
Žiga Lebar predstavlja pomembno smer v sodobni slovenski lutkovni umetnosti, kjer se tehnična preciznost in taktilno oblikovanje prepletata z občutljivim pristopom do materialov in tehnologij obdelave. S Silvanom Omerzujem je pri Krabatu (2014, Lutkovno gledališče Ljubljana, Umetniško društvo Konj ter Ulrike Quade Company in Oorkaan) izdelal kompleksne avtomate, pri katerih so tudi sami mehanizmi, ki omogočajo mehanske prenose, v osnovi izdelani iz lesa.
Bolj kot same minimalistične in estetsko dovršene lutke ter mehanski prenosi je zahteven ali celo najzahtevnejši del ta, ki omogoča koreografijo sklanjanja ene lutke izmed štirih: krivulja kot prenos tega giba je postavljena po obodu, zaradi česar je bilo potrebno iznajti novo orodje.
»Tu lahko pogledamo še avtomat iz predstave Krabat. Zgodba se dogaja v hudičevem mlinu, avtomat pa ponazarja mlinsko kolo, ki poganja preslico tako kot v pravem mlinu, le da tukaj kolesa ne poganja voda, ampak motor. Na vrhu se vrti mlinski kamen, ob tem pa tudi lutke, ki se na določenem delu sklonijo in stresejo žito v mlin. Pri izdelavi je bilo veliko razmisleka, kako narediti šablono s krivuljo, po kateri potujejo vodilna kolesa za nagib lutk. Ko pridejo na vrh krivulje, se morajo namreč skloniti in iz vreč stresati žito. Težava je bila, da je šablona del radija te krivulje, obenem pa je ravnina rahlo nagnjena proti centru. Sprva sem razmišljal, da bi to naredili s CNC strojem, a se je izkazalo, da je zelo zahtevno. Zato sem se zakopal v problem in si izdelal pripomoček; matrico z vodilom za nadrezkar. Zdaj, ko je narejeno, morda ne izgleda nič posebnega, a pot do rešitve je bilo treba res dobro premisliti in se poglobiti v problem. Prav to pa mi je pri poklicu lutkovnega tehnologa najbolj všeč: da se rešujejo problemi.«
Prav tako kot je za Omerzuja izdeloval lutke z razkrito tehnologijo in minimalistično oblikovanimi deli iz lesa, je pretanjen odnos do materiala viden tudi pri izdelovanju lutk za Jasno Vastl, kjer so zasnove likov izrezbarjene skupaj z oblačili iz lesa (Možiček med dimniki, 2006, Gledališče Labirint, Društvo lutkovnih ustvarjalcev in Gledališče Glej).
S Špelo Čadež je sodeloval pri stop-motion filmih: Boles (2013) in kratkih animiranih filmih, ki so napovedovali serijo Orange Is the New Black (2013–2019, Netflix). Izdelava lutk za stop-motion animacijo je sama po sebi izredno zahtevna panoga, saj morajo lutke omogočati natančno premikanje, so izredno majhne in morajo biti dovršeno izdelane, ker se pri filmu vsi detajli še toliko bolj vidijo na velikem platnu. Izdelava silikonskih zunanjih podob lutk je ključna za natančno animacijo, ki skoraj sinhronizira govor. Pri podaljšanih prstih je bilo potrebno omogočiti armiranje dolgih mikro prstkov pri čemer je bilo potrebno razviti natančno vpenjanje žice v kalup. Lebar je za potrebe filma izdelal tudi miniaturen delujoč pisalni stroj.
Občuten in premišljen prenos likovnih zasnov karakterjev, taktilnost oblikovanja in tehnično preciznost v uporabi materialov, ki omogočajo mehko gibanje tankih okončin, lahko vidimo tudi pri predstavah, kot sta Štiri črne mravljice (2014, Lutkovno gledališče Ljubljana; avtor likovne podobe Zvonko Čoh) in Zajčkova hišica (2018, Lutkovno gledališče Ljubljana; avtorica likovne podobe Hana Stupica), kjer je izpostavljeno sodelovanje z režiserko Martino Maurič Lazar.
Žiga Lebar je tehnolog, ki se natančno posveča poznavanju in raziskovanju, kako stvari narediti, ter sodeluje z mojstri, ki delajo podobne izdelke. Razume, da je lutkovna tehnologija stalen razvoj, in se od projekta do projekta izboljšuje. To kaže tudi s tem, da je na razstavi predstavil svoje začetne lutke v sodelovanju s Sašo Jovanovičem (Brat je, škrat je, tat je, 1998, KUD Šmihelj in Snežna kraljica, 2008, Labirint) , kar priča o njegovem refleksivnem pristopu k lastnemu razvoju, nenehnem izboljševanju delovanja lutke in strastni predanosti lutkovnemu ustvarjanju.
Gregor Lorenci: inovativni materiali in hibridne tehnike
Za Gregorja Lorencija lahko rečemo, da v lutkovno umetnost vnaša iluzijo optike nemogočega: napihljive balone, plastične vrečke, borosilikatno steklo, silikonske obraze z več kot stotimi nitmi za prefinjeno obrazno mimiko. Njegovo delo ni zgolj tehnološko, temveč je dialog med materiali, idejami in vizijami avtorjev, s katerimi soustvarja. Skozi sodelovanja z Martino Maurič Lazar, Jernejem Lorencijem in Petrom Kusom so nastale predstave, ki premikajo meje lutkovnega gledališča, od poetičnih pravljic do provokativnih raziskovanj resničnosti in iluzije.
Z Martino Maurič Lazar je Lorenci soustvarjal predstave, kot so Poštarska pravljica (2006, Lutkovno gledališče Ljubljana), Laila (2011, Lutkovno gledališče Ljubljana) in Moč (2011, Lutkovno gledališče Ljubljana), za katere je z netradicionalnimi materiali ustvarjal lutke, ki so hkrati optično izrazite, krhke in skoraj žive. Izbrani materiali so snov, ki je v dialogu z Martinino režijsko vizijo postala nosilka občutenih vizualnih zgodb.
Z Jernejem Lorencijem je v predstavah, kot sta Ostržek (2007, Lutkovno gledališče Maribor) in Meso ali Razodetje (2010, Lutkovno gledališče Maribor), raziskoval hiperrealistične lutke, ki izzivajo gledalčevo dojemanje življenja in neživosti.
S Petrom Kusom pa je v delih, kot so Kralj prisluškuje (2007, Zavod Federacija in Cankarjev dom) in Plastonci (2022, Lutkovno gledališče Maribor), eksperimentiral z materialnostjo in z mehkim kolažiranjem vsakdanjih materialov – od balonov do plastičnih vrečk – ter ustvarjal lutke-obraze, ki bi jih lahko opredelili kot svojstvene mimične lutke.
Lorencijeva tehnološka inovativnost se kaže v uporabi materialov, ki segajo od potrošniških (baloni, vrečke) do visoko specializiranih, kot so aditivni silikoni in penasti lateksi, znani iz filmske industrije. V Moči je lutka iz borosilikatnih steklenih palic in steklasto prosojne zalivne gmote ustvarila optično iluzijo, ki je hkrati materialna in nematerialna: je nekakšen rez v realno, ki razkriva negotovost meje med živim in neživim.
Steklene oči lutk, oblikovane kot leče, ter leče same nosijo sorodnost (Poštarska pravljica, Tri sestre/Laila, Moč). Posebej izpostavimo silikonsko glavo v več let trajajočem avtorskem projektu Dedek (2019–, s Taeko Yoshida), ki z več kot stotimi nitmi upravlja natančno mimiko in poudarja njegovo in tudi našo fascinacijo nad prefinjeno animacijo najmanjših gibov in materialnostjo. Ta rez ni estetski trik, temveč strategija, ki gledališko realnost prikazuje kot igro iluzije, v kateri materiali postanejo metafore za vprašanja o resničnosti.
Lorencijevo delo presega lutke in jih uprostorja v interaktivne instalacije (Meso ali Razodetje in varianti v muzejskih postavitvah v Lutkovnem gledališču Maribor in Lutkovnem gledališču Ljubljana) ali v razširjen dramski prostor (Nevidna ženska, Anton Podbevšek Teater, 2022).
Lorencijevemu raziskovanju realističnih animiranih karakterjev lahko sledimo tudi pri namizni lutki za The Letter (Gea Gojak, 2024) ter maskah, kot so naglavne maske iz poliestra z lečastimi očmi za Tri sestre (Mestno gledališče ljubljansko) ali maska iz umetnih vej z mimičnim silikonskim gobcem za Sen kresne noči (Ljudsko gledališče Celje, 2024).
Lorencijev pristop je dvosmerni dialog: top-down, pri katerem likovna zasnova vodi tehnologijo, in bottom-up, pri katerem materiali in tehnike sooblikujejo idejo. Njegove roke, ki skrbijo za ta proces, so hkrati orodje in pripovedovalec. Lorencijeva dela stojijo kot dokaz te skrbi: od razstavljenih surovih materialov (baloni, silikon, steklo) do končnih lutk in mask so postavljena v prostor, ki gledalca vodi skozi projekcije izdelave.
Gregor Lorenci s svojim delom postavlja nove standarde v lutkovni umetnosti, kjer se likovna zasnova in tehnološka inovativnost prepletata v celovito umetniško vizijo. Njegova metoda ni zgolj funkcionalna, temveč tudi konceptualna. Vsakdanji in visokotehnološki materiali se transformirajo v nosilce pomena, ki raziskujejo temeljne filozofske dileme o naravi realnosti, simulacije in človeške percepcije. Lorenci tako ne ustvarja le lutk, temveč odpira nove dimenzije lutkovnega izražanja v sodobnem gledališču.
Mitja Ritmanič: pronicljiv opazovalec, mojster in mentor
Med štirimi lutkovnimi tehnologi na razstavi Mitja Ritmanič izstopa kot starosta lutkovnih tehnologov, čigar dolgoletna predanost in izkušnje ga postavljajo v vlogo mojstra in v zadnjem času tudi mentorja v lutkovni tehnologiji (Aleksander Andželović).
Dolgoletni član ateljeja Lutkovnega gledališča Ljubljana se je v času, ko znanje ni bilo tako dostopno kot danes, poleg rednega dela v ateljeju izobraževal tudi preko arhiva lutk in dialogov s kolegi mojstri, kot je bil Ivica Bilek, ter preko mednarodnih seminarjev, delavnic in strokovnih sodelovanj. To mu je omogočilo vpogled v tradicijo in različne pristope konstruiranja lutk, ki jih je nadgradil z lastno inovativnostjo.
Ritmaničev obsežen nabor znanja in razgledanost sta mu omogočila razvoj hibridnih tehnik, ki so premostile tehnične izzive zapletenih likovnih zasnov. Za predstavo Zverjasec (2013, Lutkovno gledališče Ljubljana, Ritmanič – tudi v nadaljevanju povsod, razen če je posebej označeno), pri kateri je sodeloval z režiserjem Jakom Ivancem, je zasnoval mimično namizno lutko z mehanizmom premikanja nog, ki je postala osnova za predstavi Zverjašček (2014) in Bi se gnetli na tej metli (2016).
Posebej izstopa njegova vpeljava vertikalnih in diagonalnih marionetnih vodil, ki so odstopala od tradicionalnega Cirilovega horizontalnega vodila, uporabljanega v ateljeju Lutkovnega gledališča Ljubljana. Ritmanič je vodila spoznaval z udeležbo na različnih mednarodnih delavnicah (na primer delavnica v Sofiji in izpeljava vertikalnega vodila, imenovanega bolgarka) ter z ogledom predstav in jih nato nenehno izpopolnjeval (tudi v predstavi Sovica Oka, 2018).
»Sem ljubitelj marionet. Ko smo delali predstavo Alica v čudežni deželi, kjer so imele marionete silikonske glave, smo imeli zaradi njihove teže in potrebnih protiuteži na trupu veliko izzivov. Rešitev smo morali najti tudi pri marionetnem vodilu. Takrat sem iz Bolgarije prinesel različico pokončnega vodila in šele kasneje, ob pregledu arhiva lutk, ugotovil, da smo podobno vrsto vodila pri nas že uporabljali. Kasneje sem začel razvijati različne variacije teh vodil, odvisno od tega, kakšne funkcije giba lutka potrebuje. Ena izmed zadnjih različic pokončnih vodil je iz predstave Sovica Oka. Takšno vodilo omogoča več komand za animacijo. Na začetku želiš več komand in začneš z bolj kompleksno zasnovo vodila, nato pa ga postopoma poenostavljaš, ko vidiš, kakšno gibanje dejansko omogoča.«
V sodelovanju z Eko Vogelnik, ki je prepoznala vodilo kot ključni dramaturški element, je Mitja omogočil, da mehanizmi podpirajo gibanje in izraznost likovnih zasnov karakterjev v predstavah: Kdo je napravil Vidku srajčico (2006), Povodni mož (2009), Makalonca (2012) in Mojca Pokrajculja (2015).
Omeniti je potrebno, da je ravno njegovo pronicljivo opazovanje tujih predstav na različnih festivalih vplivalo na nadgrajevanje dotedanjih načinov vodenja namiznih lutk v danes že skoraj standardizirano uporabo loka namesto prosto visečih palic. Njegova sposobnost, da zapletenim likovnim zasnovam vdihne življenje, se odraža tudi v sodelovanju z Jeleno Proković (Čebelica Maja, 2018, Lutkovno gledališče Maribor) ter z Barbaro Stupica pri predstavah Rumeno čudo (1999), Srečna srečka (2008), Alica v čudežni deželi (2013) in Živalska farma (2015).
Ritmaničevi inovativni, skoraj poetični mehanizmi razkrivajo pretanjen občutek, da lutka zaživi kot performativni subjekt čim bolj v skladu tehnične zmožnosti in natančnosti z umetniško vizijo. Na razstavi njegovo delo ponazarja, kako mehanizmi omogočajo prehod v popolnoma nove načine gibanja lutke in s tem omogočajo njen sodoben dialog z občinstvom.
Zoran Srdić Janežič: interdisciplinarni pristop
Zoran Srdić Janežič nekoliko izstopa med lutkovnimi tehnologi razstave zaradi svojega interdisciplinarnega pristopa, ki prepleta širše polje lutkovne tehnologije v območje umetno živih teles. Vodja atelja Lutkovnega gledališča Ljubljana sicer redkeje sodeluje pri produkcijah drugih gledališč.
Med primeri za razstavo so Vsi drugačni, vsi čudni (2012, Lutkovno gledališče Ljubljana (vsa nadaljnja dela so nastala v Lutkovnem gledališču Ljubljana, razen če je drugače označeno), pri kateri je tudi soavtor likovne zasnove. Med pregledom arhiva lutk se je ugotovilo, da se lutka človeške ribice nahaja pri avtorici predstave, ki jo je posodila za razstavo, medtem ko lutka robotka ni bila v stanju, primernem za razstavo. Za potrebe razstave je Srdić Janežič izdelal posodobljeno repliko iz 3D tiska.
Opazen prispevek je viden tudi pri predstavah Tihožitje (2020, Zavod Flota in Lutkovno gledališče Ljubljana), Kako je gospod Feliks tekmoval s kolesom (2021) in Timbuktu, Timbuktu (2022), v katere je bil vključen kot lutkovni tehnolog.
Kot zanimiv primer sodelovanja izpostavlja tudi delo pri predstavi Sovica Oka (2018), za katero je izdeloval Sovico Oko in Sovirja po lutkovni tehnologiji Mitja Ritmaniča.
Pri produkciji Medvedek Pu (2024) so bile reciklirane lutke, ki jih je Srdić Janežič kot lutkovni tehnolog izdelal za predstavi Megloprejka (2021) in V dobrih rokah (2024), vendar niso bile vključene v končni koncept teh predstav. Za potrebe Medvedka Puja jih je predelal lutkovni tehnolog Iztok Bobić.
Na razstavi je tudi lutka iz produkcije, ki še ni doživela uprizoritve: Kamen modrosti (premiera predvidena v oktobru, režija Leja Jurišič, likovna zasnova Petra Veber).
Srdić Janežič združuje znanje o konstrukciji lutk in mehanizmih gibanja v interdisciplinarnih projektih, kot so Corporis Animati (2015, Bienale ULU) in Konjska moč (2017, Bienale ULU), ter v sodelovanju z biologi, znanstveniki, programerji in strokovnjaki razvija opus, kot je Biobot.
Biobot je raziskovalno-umetniški projekt, ki združuje nevroznanost, robotiko, umetno inteligenco in lutkovno tehnologijo v enoten performativni sistem. Njegovo jedro tvorijo žive nevronske celice, diferencirane iz avtorjevih matičnih celic, ki preko algoritmičnih vmesnikov (Robogrammar) generirajo oblike robotskih skeletov glede na njihovo gibanje.
V kontekstu lutkovne tehnologije projekt označuje prehod od protoperformansa k mikroperformansu, kjer tradicionalno antropocentrično kontrolo nadomesti razpršena, materialno utelešena inteligenca. Biobot ne ustvarja zgolj hibrida organskega in tehnološkega, temveč ontološko novo formo, v kateri znanstvene, tehnološke in umetniške prakse soustvarjajo radikalno novo podobo, občasno tudi uprizoritvene prisotnosti.
Ključna inovacija ne leži v zamenjavi materialov z biotehnološkimi niti v mehanskih nadgradnjah, temveč v fundamentalni prerazporeditvi ustvarjalne agencije. Nastajajoče kibernetsko bitje ni niti lutka, ki jo animirajo človeške roke (tradicionalni model) niti avtonomni robot (klasična robotika), temveč tretja vrsta performativnega subjekta, katerega dramska subjektivnost izvira iz tripartitnega dialoga med organsko in umetno inteligenco ter strojno konstrukcijo.
Kljub nekonvencionalnemu pristopu Biobot ohranja temeljno dilemo lutkovne umetnosti: kako materialna utelešenja omogočajo alternativne subjektivnosti? Če klasična lutka posreduje med animatorjem in neživim materialom kot dramskim subjektom, Biobot to razmerje zaplete z nevronskimi celicami, ki so del avtorja, vendar delujejo avtonomno.
S tem projekt presega klasične definicije lutkovne tehnologije in jih hkrati produktivno problematizira: ustvarja performativno telo, ki ni več predmet animiranja, temveč partner v sodelujočem ustvarjanju performansa. Prispevek, ki je še v razvoju, ponazarja razširjeno polje lutkovne tehnologije, kjer gibanje, materialnost in performativnost presegajo klasične vzorce. Z uvajanjem nečloveških akterjev razvija mikroperformativne gibe, ki soustvarjajo odrsko realnost v dialogu z okoljem, tehnološkimi sistemi in gledalci.
»Lutkovna tehnologija ni le znanje o tem, kako se lutka premika, ampak predvsem iskanje rešitev za njeno gibanje. To znanje včasih izvira iz tradicionalnega prenosa med tehnologi ali pri proučevanju obstoječih lutk, drugič pa nastane skozi sam proces konstruiranja in nabiranja izkušenj. Pogosto se zgodi, da se lutka ne giblje tako, kot sem jo zamislil ali narisal v tehnični skici, ampak razkrije svojo lastno, nepričakovano možnost gibanja. In prav to me navdušuje: to gibanje je treba prepoznati in razviti. Pravzaprav na gibanje lutke vpliva vse, saj nenehno razmišljaš, kako omogočiti nov ali boljši premik. In to ni nujno zapleten proces; res je lahko dolgo in zapleteno iskanje, a rešitev je na koncu lahko pogosto zelo preprosta.«
Na razstavi je predstavljen poseben pogled Srdića Janežiča na povezovanje lutkovne tehnologije z ostalimi področji tehnologij. Nov modul upravljanja robotskega skeleta je zasnovan z algoritmom DIAYN (Drugačnosti, 2024, Mestna galerija Ljubljana; Umetno, naravno in ekosistem zaupanja, 2025, Galerija sodobnih umetnosti Celje). Algoritem DIAYN (Diversity Is All You Need) raziskuje širok spekter gibanj robotskih teles, ki spominjajo na paličnjake in niso optimizirana za določeno nalogo hoje. Namesto ciljno usmerjene učinkovitosti DIAYN spodbuja raznolikost vedenj in omogoča nepričakovane in raznolike načine gibanja, kar se ujema z eksperimentalno naravo lutkovne tehnologije, kot jo razume Srdić Janežič. Ta pristop odraža njegovo vizijo lutkovne tehnologije kot odprtega polja eksperimentiranja, kjer se tradicionalni pristopi srečujejo s sodobnimi tehnološkimi inovacijami.
Skupna vizija
Razstava štirih lutkovnih tehnologov povezuje predanost raziskovanju, medsebojno poznavanje, sodelovanja v polju lutkovnega ter nagrade za prispevke k lutkovni umetnosti, kar daje razstavi legitimnost. V prevpraševanju, kaj je skupna lutkovna vizija, se lahko vprašamo tudi, če ni izbor temeljil tudi na tem, da je vsak iz skupine zagovornik lutkovne tehnologije, ki dejansko kot celotno lutkovno področje potrebuje glas, da ne ostane tiha in preglašena. Nenazadnje so v izboru lutkovni tehnologi prepoznani kot stalnica za razliko od avtorjev likovnih zasnov, kar je lahko podlaga za preglednost razstavljenih opusov. Morda je tudi lutkovna tehnologija (kot medij), tako kot lutkovna forma, že vsebina. Mogoče pa gre za iskanje novih podlag za teoretično pisanje o lutkovnih ter drugih sodobnih tehnologijah ter njihovem vplivu na družbo. Ali pa gre zgolj za navdušenje nad vsakim delom lutkovnega in možnostjo predstavitve. Kakorkoli, razstava lutkovnih tehnologij štirih je zdaj tu.
Ta preplet izkušenj vzpostavlja upanje, da je razstava začetek cikla preglednih ali retrospektivnih predstavitev lutkovne tehnologije, bodisi skozi redne preglede med bienali ULU bodisi skozi opuse tudi drugih mojstrov tega redkega poklica.
Lutkovna tehnologija, ki jo ti ustvarjalci razkrivajo kot umetniški sistem, razvija lastne metode, preverja meje in gradi skupnost znanja. Njihove tehnologije animatorjem omogočajo, da lutkam vdihnejo dušo (lat. animus, anima: duh, mišljenje ali duša), gledalcem pa razkrivajo tihi proces, ki je predpogoj za gibanje. Za palec velik Gašperček bi preprosteje rekel, da mu je dušo dal Klemenčič (ter neimenovani zgoraj na vagi).
Z upanjem, da se razvoj in pripoved lutkovne tehnologije nadaljujeta, ta razstava vabi k odkrivanju lutkovnih tehnologij, ki omogočajo gibanje animiranih oblik.
Namesto zaključka: nov začetek
Zaključek oziroma nov začetek naj bi nagovoril tudi vprašanje, kako lahko roke tehnologov, ki s čuječnostjo oživljajo lutke, navdihnejo prihodnost lutkovnega gledališča. To je zahtevna naloga, ki presega okvire razstave štirih tehnologov, vsekakor pa je lahko v slogu znanstvenofantastičnega obzorja.
Morda lahko kot osredno tezo vzpostavimo misel: Lutkovna tehnologija v digitalni dobi ni le orodje, temveč relacijski proces, v katerem se materialni agens lutke, tehnologova skrb in gledalčeva percepcija medsebojno oblikujejo. Ta tripartitni odnos omogoča, da lutka ohrani svojo edinstveno performativno vrednost ali pa ustvarja nove oblike prisotnosti kljub reproduktivni naravi sodobnih tehnologij.
Če lutkovna tehnologija v digitalni dobi ni le orodje, temveč relacijski proces, potem roke tehnologov postajajo vezni člen med tradicionalnim znanjem in inovacijo. Njihova čuječnost je tista skrb, ki prepoznava materialno odpornost (na primer silikona ali 3D tiska) in potencial algoritmov, in postaja ključna za ohranjanje performativne avre– v dobi digitalne reprodukcije. Kot predlaga Haraway z mačjimi zibkami – prav takšna vpetost v težave omogoča, da lutka ostaja živ dramski subjekt, ne zgolj animiran objekt. Harawayjine mačje zibke in Strathernova misel, ki misli misel, poudarjata, da je ustvarjanje vedno relacijsko. V lutkovni tehnologiji to pomeni, da lutka ni zgolj predmet, temveč vozlišče v mreži odnosov: njen pomen nastaja skozi tehnologovo skrb, gledalčevo interpretacijo in materialno odpornost silikona ali kode. Strathern poudarja, da odnosi ustvarjajo entitete (npr. lutka ne obstaja a priori, ampak postane (dramski) subjekt šele v relaciji s tehnologom–animatorjem–gledalcem. Tako kot Harawayjina SF (string figures, science fiction ...) odpira možne svetove, tudi lutka postaja most med utopijo in tradicijo. S tem podstatom lahko lutka, stkana iz niti starodavnega znanja in utopičnih elektronskih sanj, postane glavna igralka, ki tke nove relacijske mreže in vodi k novim realnostim.
Lutkovna tehnologija v digitalni dobi
V današnjem času, ko se meje med ročno obrtjo in digitalno tehnologijo zabrisujejo, lutkovna tehnologija postavlja vprašanje o vlogi tehnologa, čigar skrb je predpogoj za oživljanje lutke. Sodobne tehnologije, kot sta 3D tisk in digitalno modeliranje, spreminjajo možnosti ustvarjanja, a upamo, da človeška čuječnost ostaja nenadomestljiva; morda je tudi v odprtokodni obliki in razkrivanju znanja del te skrbi.
Lutkovna tehnologija presega zgolj tehnično spretnost – je umetnost skrbi, ki v dialogu z materialom in tehnologijo izdeluje živost lutke. V svetu, kjer digitalne tehnologije preoblikujejo umetnost, lutkovna tehnologija ostaja povabilo k dialogu med lutkovnim tehnologom ter animatorjem, materialom in občinstvom, ki skupaj producirajo nove pripovedi.
Lutkovna tehnologija, ki je prisotna od obrednih prazgodovinskih figur vse do robotskih organizmov današnje digitalne dobe, je več kot obrt ali orodje. Je začetek in konec, je nov začetek, ki se navezuje na tradicijo in nadaljuje v inovacijo. Je tisto v vmesnem prostoru in živi med preteklostjo, sedanjostjo in možno prihodnostjo. Skrito prisotna, kot nesmrtnik iz fantastičnih zgodb, je preživela tisočletja, spreminjala oblike in se prilagajala času, ki ga soustvarja.
Lutkovna tehnologija kot soustvarjalec realnosti
Tako kot Strathern in Haraway tudi Karen Barad govori o odnosih, ki soustvarjajo realnost. V svoji teoriji agencialnega realizma (Meeting the Universe Halfway, 2007) razlaga, da materialnost in agens nista ločena, temveč se soustvarjata v odnosih. Tako kot Strathernova misel, ki misli misel, razkrije, da je subjekt produkt relacij, tudi Baradova intra-akcija kaže, da lutka ni predhodna svoji materialnosti, temveč nastaja v procesih, kot sta oblikovanje algoritma ali gledalčev odziv.
Intra-akcija v lutkovni tehnologiji: Lutka, bodisi iz CNC rezkanega lesa, silikona ali kode, ni zgolj pasiven objekt, temveč aktivni soustvarjalec, ki skozi interakcijo s tehnologom, animatorjem, okoljem in gledalcem ustvarja odrsko realnost. Robotska lutka, ki jo poganja na primer algoritem, ni le orodje, temveč entiteta, katere materialnost in gib soustvarjata pripoved. Barad bi v njej videla intra-akcijo, ki bi jo lahko za primere bodoče lutkovne tehnologije nadgradili v poimenovanje mikroperformativnosti – proces, v katerem se material (silikon, 3D tisk, koda …) in agens (tehnologova skrb, gledalčeva percepcija …) prepletata in ustvarjata novo realnost. Te mikroperformativnosti so trenutki, ko materialne in digitalne lastnosti lutke intra-aktivirajo s človeškim agensom ter ustvarjajo nepredvidljive vzorce pomena. V lutkovni tehnologiji se ta intra-akcija kaže skozi čuječnost. Tehnologova roka, ki morda ne oblikuje več lutke, temveč postane skrbnik digitalnega algoritma, spremlja njeno gibanje in soustvarja njeno telo. Skupaj vzbujata živost, ki ni zgolj iluzija, temveč lastnost, ki presega delitev med živim in neživim.
Mikroperformativnost kot nova paradigma: Robotska lutka, ki se odziva na gledalčev pogled s pomočjo računalniškega vida, ni zgolj stroj –njen gib je mikroperformativen, pri čemer se materialnost (senzorji, servo motorji) prepleta s človeškim agensom (tehnologova koreografija algoritmov). Ta intra-akcija po Barad ustvarja novo realnost. Ko lutka kot nesmrtnik iz starodavnih obredov oživi v novem telesu na odru, nas opomni, da umetnost skrbi ohranja njeno dušo tudi v dobi digitalne reprodukcije. Mikroperformativnost, kot jo opredeljuje Jens Hauser (On microperfomativity v Performance Research, 2020), označuje premik od antropocentrične predstave performansa k razpršeni agentnosti mikroskopskih in nečloveških entitet od celičnih kultur, bakterij in organskih pojavnih oblik do algoritmov in materialnih procesov. V takšnem okviru umetniško delo ne temelji več na telesni prezenci človeškega izvajalca, temveč na afektivni, materialni in tehnološki prisotnosti nevidnih ali avtomatiziranih procesov, ki proizvajajo učinke performativnosti.
V možnih lutkovnih tehnologijah prihodnosti lahko ta koncept dobi svojo utelešeno formo: gibanje robota ne izvira iz centralne volje, temveč iz aktivnosti celičnih kultur, obdelanih skozi tehnološke vmesnike in umetno inteligenco. Lutkovna tehnologija, ki je tradicionalno medij prenosa človeške intencionalnosti, tukaj postane platforma za preizpraševanje agentnosti: telo robota ne igra več podaljška človeškega akterja, temveč postane mezoskopsko polje, v katerem se srečajo mikrobiološki, tehnični in konceptualni dejavniki.
Tak pristop nadalje vključuje biomedialnost, kjer biotehnologija ni zgolj sredstvo reprezentacije živosti, temveč njen animator. Lutkovna tehnologija s tem preide iz vloge nosilca iluzije v vlogo soustvarjalca realnosti, v kateri je živost razdeljena med več nosilcev: biološke, mehanske in softverske, medtem ko lutkovni tehnologi postajajo skrbniki.
Lutkovna tehnologija: Artis technē v digitalni dobi
Danes je še kako živ zgodovinski diskurz o artis technē, tehnični veščini, ki jo Aristotel v Poetiki opisuje kot umetnost ustvarjanja, ki razkriva resnico skozi delovanje. Za Aristotla je technē združevala znanje, spretnost in namen, da ustvari nekaj, kar presega naravo, a posnema njeno ustvarjalnost.
Lutkovna tehnologija pooseblja to technē: tehnolog, ki oblikuje lutko, ne le posnema življenje, temveč ga pripravi za animatorja, da se soustvarja skozi gib in pripoved. V srednjem veku je bila technē ločena od artis liberales, od t. i. svobodnih umetnosti, namenjenih intelektualni osvoboditvi. Uvrščena je bila med artes mechanicae, obrti nižjega statusa. Poimenovanje delitve se je s časom spreminjalo, ampak ostajalo v sorodnem hierarhičnem razmerju.
Za jutrišnji danes, ko 3D tisk omogoča natančne replike artikuliranih lutk, ko umetna inteligenca vodi njihove gibe in digitalna animacija razširja njihovo pripovedno moč, se zdi, da ta delitev končno izgublja smisel. Lutkovna tehnologija presega stare hierarhije, saj artis technē postaja temelj svobode ustvarjanja. Digitalni vmesniki lutkovnemu tehnologu omogočajo, da preseže fizične omejitve in ustvari gib, ki govori jezik univerzalne pripovedi. Vendar ta svoboda prinaša izzive: tehnologija se lahko standardizira ali odtuji, če ni podprta s čuječnostjo.
Aristotelova technē nas opominja, da je lutkovna tehnologija umetnost, ki zahteva skrb za material, gib in zgodbo, da lutka ostane živa in relevantna.
Lutkovna tehnologija: Animacija kot jezik gibanja
Lev Manovich v The Language of New Media (2001) opisuje animacijo kot sodoben medij, ki osvobaja ustvarjanje od fizičnih omejitev. Navdihnjen z Marshallom McLuhanom, ki je trdil, da je medij sporočilo (Understanding Media, 1964), tudi Manovich vidi digitalne medije kot kulturne vmesnike, ki preoblikujejo našo izkušnjo in izraz.
Zgodnji avtomobili, ki so posnemali kočije brez konj, so po Manovichu primer, kako novi mediji črpajo iz starih oblik, a jih presegajo z novimi možnostmi. Lutkovna tehnologija lahko v prihodnosti sledi podobni logiki, kjer digitalne lutke, podprte z algoritmi, presežejo lutkovne predhodnike.
Animacija je za lutkovno tehnologijo ključna, saj je jezik gibanja, ki združuje digitalno in analogno. V digitalno animiranih filmih ali robotskih lutkah, ki jih poganjajo algoritmi, gib postane programabilen, a hkrati – skozi specifično interakcijo in trenutek performansa – skuša ohraniti edinstvenost doživetja, ki spominja na Benjaminovo avro, da jo na novo definira v digitalni dobi. Ohranja čustveno povezavo z gledalcem kljub programabilnosti, saj se performans še vedno odvija v realnem času in prostoru.
V Soft Cinema (2002–2005) Manovich eksperimentira z algoritmi, ki dinamično generirajo pripoved, kar spominja na lutkovno tehnologijo, kjer senzorji ali umetna inteligenca ustvarjajo spontane gibe. Ta hibridnost v prepletu ročne spretnosti in digitalne natančnosti spreminja lutkovno tehnologijo v digitalnega pripovedovalca zgodb, ki govori jezik, razumljiv tako človeku kot nečloveškim agensom.
S prisotnostjo in čuječnostjo tehnologa, ki vodi ta dialog, lutka ohranja svojo edinstveno performativno vrednost ali kulturno avro, ki se vzpostavlja v vsakem performansu. Avra je vezana na prisotnost človeške inteligence in namere kot na samo materialnost objekta oziroma na njegov reproduktivni način izdelave oziroma predajanja vsebine (primerjava poslušanja igranja orkestra ali posnetka).
Sodelovanje in prihodnost lutkovne tehnologije
Lutkovna tehnologija, ki prepleta starodavno technē z digitalno inovacijo, je več kot le orodje – to je bil, je in bo procesualni dialog med tehnologom, animatorjem, snovjo, gledalcem in okoljem. Vendar to čakajoče viseče življenje (suspended life) ni samoumevno; zahteva sodelovanje med novimi in starimi lutkovnimi tehnologi, animatorji, umetniki in občinstvom, ki skupaj tkejo mreže znanja in z njimi nove aparate ter dispozitive.
V dobi, ko družba prevprašuje vpliv tehnologij, lutkovna tehnologija ponuja odgovor: ni le vezni člen med starodavnim in sodobnim, temveč povabilo k čuječnosti, ki razkriva in omogoča doživetje ter poudarja lutkino edinstveno performativno vrednost.
Kaj lahko lutkovna tehnologija – kot nesmrtnik, ki načrtuje in izvaja možna upravljanja visečega življenja – nauči prihodnost? Opominja nas, da tehnologija nikoli ni bila zgolj orodje samo na sebi, temveč partner v ustvarjanju, ki zahteva skrb in domišljijo. Kot digitalni pripovedovalec zgodb nas vabi, da presežemo delitve med artis technē in artis liberales, med zamislijo in lutko ter odkrijemo novo realnost, kjer lutka ostaja odraz naše človeškosti.
Ko smo nekoč tukaj in zdaj, je to (v)pogled v poletje in jesen 2025.