Brane Solce: Svetovi iz papirja

Gibajoče podobe v mikro- in makrogledališču ter izven njega

Prispevek je bil prvotno objavljen v katalogu 13. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (izdajatelj Lutkovno gledališče Maribor, zanj Ksenija Repina), uredila ga je Tjaša Bertoncelj, lektorirala pa Metka Damjan.

Brane Solce je univerzalni umetnik, v prvi vrsti lutkar, animator, glasbenik in scenograf. Več kot štirideset let raznovrstnega umetniškega delovanja pa ima skupni imenovalec: papir. »Vsak ustvarjalec ima svoj material, v katerem se izraža. Moj je papir,« pravi. Zanima ga njegov kreativni potencial: »V hipu lahko iz papirja nekaj nastane in se že v naslednjem hipu spremeni v nekaj drugega. Nekaj narediš, zavržeš in razviješ nekaj novega. Ves čas si v eksperimentiranju.« Vznemirljiva se mu zdi predvsem njegova hipnost, neobstojnost, minljivost. Papir ni trajen, »občutljiv je na vlago, na sonce …«, pravi Brane. In ne pozabi omeniti njegove reciklažne vrednosti, s tem pa tudi ekološke. Papir je uporaben za osnutke in makete, ki so lahko osnova za nadaljnjo obdelavo v tem ali drugem materialu. Na primer, svileni papir se uporablja za makete gledaliških kostumov. Sam vztraja pri papirju in pri tem niti ne omeni njegovih najrazličnejših vrst, ker se to samo po sebi razume. Papirnate figure najprej oblikuje v manjšem merilu, nato jih po potrebi poveča in utrdi.

In Brane ustvarja papirnate figure vseh velikosti.

A zdi se, da so mu preproste gubane papirnate lutke še vedno najljubše. Tiste majhne in minimalistične. List papirja, papirnata ploskev je osnova za nadaljnjo obdelavo: z enim samim pregibom lahko iz dvodimenzionalne nastane tridimenzionalna forma. Papir lahko gubamo, mečkamo, trgamo, sestavljamo v nove oblike. Ker manj – je več. Zaradi minimalizma so mu blizu Japonci. Ko govorimo o papirju, ne moremo mimo njihove tradicije in kulture origamija: skozi gubanje papirja jim Brane Solce sledi v skrivnostna omrežja črt, ploskev, stičišč, prepletov … in ustvarja svoja, nova, ki lahko postanejo karkoli.

 »Iz lista papirja lahko ustvarimo bitja narave in vso okolico, ki nam je znana in neznana. Spretnost je mogoče doseči s ponavljanjem, vztrajnostjo in disciplino. In kakšna je njihova domišljija! Origami nima meja. Postaja celo osnova za modele v vesoljski tehnologiji. Japonci pošiljajo v vesolje antene, sestavljene iz pregibov in zasukov kovinskih ploskev, ki se razpirajo in drugače sučejo, ustvarjene pa so na principih origamija. Gre za dobesedne citate modelov mojstrov origamija, ki krožijo okrog naše zemlje,« je navdušen Brane.

Prav preprosta papirnata ploskev kot izhodišče omogoča številne možnosti oblik in iz njih figur v Solcetovem lutkovnem gledališču. Ko se papir prične gibati, se odpre novo, neskončno polje animacije – gledališke in filmske.

Že več kot štirideset let ustvarja papirnate lutke. Včasih, ob opazovanju življenja raznobarvnih oblik v gibanju, na njegovih predstavah gledalci skoraj pozabimo, da gre za papir. Tedaj nas Brane prav po brechtovsko spomni na to – in pred publiko znova postavi papirnato ploskev. Da se igra lahko začne in razigra na novo.

S paravana v magični kvadrat (1982–2000)

Vse skupaj se je začelo v Hrvatinih: Kot učitelj likovnega pouka je z otroki pripravil svojo prvo lutkovno predstavo. Številne preproste gibajoče se figure na vodilih v živih barvah so v rokah otrok švigale in poplesavale ob zvokih Solcetove kitare in verzov. Takrat je prvič ujel življenje »v srebrno past ogledala«. Predstava Zrcalce (1982) je bila hkrati tudi prva predstava gledališča Papilu. Njegovo ime je poetična okrajšava za papirnate lutke.

V družinskem gledališču Papilu, ki se je v zgodovino slovenskega lutkarstva zapisalo s svojo specifično poetiko, je Brane poleg drugih dejavnosti ustvarjal specifičen likovni in zvočni svet.

Na lutkovnem paravanu je bila postavljena tudi naslednja predstava, Najdihojca (1983), kolaž Levstikovih pesmi. Velika mačka, ki se v lovu na miš razteguje na način harmonike, lampijonu podobno zguban bel okrogel trup Cvilimožka in še mnogo drugega – vse to ob avtorski glasbi. Najdihojca je Papilujev prvi lutkovni varieté, nekakšen preplet, povorka lutk iz papirja, ki poplesavajo in se družijo v nizu različnih prizorov. Ta oblika je Branetu blizu in jo v naslednjih letih in desetletjih ponavlja na najrazličnejše načine.

Za predstavo Srečni lev (1984) je prvič oblikoval senčne lutke, dvodimenzionalne gibajoče figure na vodilih iz kartonastega netransparentnega ogrodja z vmesnimi prozornimi barvastimi površinami na način vitražnih oken. Na ta način je v svoj svet prevedel orientalske tradicije senčnega gledališča s Kitajske, Indonezije, Indije in Turčije kot tudi evropsko umetnost vitraža. Tudi senčne lutke, figure v igri svetlobe in teme, bodo v različnih variacijah Solceta spremljale naprej na njegovi ustvarjalni lutkovni poti.

Sledila je predstava Kam so šle vse rožice oziroma Flower power (1985), ki ni bila namenjena zgolj otrokom. Gre za njegovo prvo družbeno angažirano predstavo – izrazito pacifistično, kot to nakazujeta besedilna predloga in podnaslov. Igra papirnatih generalov, orožja, zlasti topov, ki so narejeni iz papirja, je že sama po sebi absurdna stvar, tako kot vojna sama. Rožice so v dialogu s topovi lepša in boljša, torej zmagovalna rešitev. Solce se bo še večkrat vračal k angažiranemu gledališču, zlasti v kontekstu političnih dogajanj v Sloveniji v novem tisočletju.

V predstavi Deklica z vžigalicami (1986) najdemo kombinacijo neprosojnih lutk s senčnimi lutkami. V njej se pojavijo tudi scenski elementi in živa igralka. Deklica z vžigalicami je rahlo zgubana, preprosta silhueta, ki – v s skladu z zgodbo in naravo papirja – ob koncu dejansko zgori v plamenu svoje vžigalice.

Papilu vstopi v obdobje znamenitega belega kvadrata, zaščitnega znaka gledališča Papilu, v katerem nastanejo ikonične predstave, po katerih gledališče postane znano po svetu. Lutkovno dogajanje se odvija v črni odrski odprtini, obdani z belim robom. Ne le, da so se v črno-belem okolju odlično počutile pisane papirnate lutke, v oder so lahko prihajale z vseh strani. Lutkovni paravan se je spremenil v ekran, v katerem je bilo mogoče uporabiti tudi filmska izrazna sredstva, kot je na primer kadriranje. Zvok predstav je postajal vse bolj stiliziran, večkrat posnet, govor se je vse bolj reduciral na ključne stavke ali besede, celo glasove, in je postal del glasbene oziroma zvočne podobe predstav ter tako sledil minimalistični stilizaciji oblikovanja in mehaničnega gibanja lutk. Prvi in morda najbolj tipičen primer tega obdobja je bila zgodba o treh medvedkih, ki sta jo Papilujca imenovala preprosto Potep (1987) – v skladu s ponavljajočo ključno izjavo glavne junakinje, Deklice. Njena zgodba o potepanju, o obisku hiše treh medvedov, kjer poteka igra različnih oblik, velikosti in ponavljanja v znamenju števila tri, je bila kot gledališki animirani film. Zgodbe Deklice in drugih preprostih papirnatih junakov niso bile dolge. Minimalistično izčiščena figura, večkrat ploska, in repetitivni gibi ne morejo zabavati občinstva v nedogled. Zato prvi kratki lutkovni »zgodbi« sledi druga, njej tretja … Predstava postane niz različnih lutkovnih dogodkov, povezanih, ali pa tudi ne. Filmsko kadriranje pa pomembno prispeva k razgibanosti in napetosti dogajanja.

Iz produkcijskih razlogov je Potep kasneje postal Brundarija (1993), Zlatolaski oziroma Deklici in trem medvedom so se pridružili novi junaki, predstave pa so bile, kot Brane rad reče, varieteji.

Potepu sledijo predstave v belem, včasih tudi barvnem kvadratu. Navajam nekatere od njih: Kraljična na zrnu graha(1988), Zlata ribica (1989) in Pipo (1994), zgodba o prijateljstvu prave in mehanične miši po motivu Lea Lionija. Med varieteje lahko uvrstimo Kdo bo z nami šel v gozdiček (1995), Skrivalnica (1996) in An ban (1997). Predstave Papiluja so bile v osemdesetih in devetdesetih eden uspešnejših izvoznih artiklov slovenske kulture. Poleg Italije, kjer je redno gostovalo, je bilo malo družinsko gledališče večkrat gost španskih in drugih evropskih festivalov, nastopilo pa je tudi na Japonskem in v Ameriki.

Kaj je poleg barv, oblik, gibanja, stiliziranih zvokov minimalističnih predstav Papiluja delalo te predstave tako privlačne za otroke in odrasle? Igra! Brane Solce v enem od intervjujev (Animateka, 2012) izjavi: »Igram se z materialom!« – in našteje gubanje, mečkanje, rezanje in trganje. Z redkimi besedami in čudnimi zvoki ter dramaturgijo predstav, v katerih ni bilo vse povedano in razloženo, so predstave vabile gledalce k soigri in soustvarjanju.

In potem so opisane gledališke »risanke«, kot bi lahko označili papilujevske predstave v okvirju, res našle pot na televizijski ekran. An Ban (1999) je bila lutkovna serija, ki jo je Papilu s sodelavci posnel sredi devetdesetih let. Šlo je za polurne otroške oddaje s stalnimi rubrikami, stalnimi junaki in njihovimi gosti. Podobno strukturo je imela ameriška lutkovna nanizanka Muppet show, italijanska otroška serija Albero Azzurro ali dogajanje druščine našega lutkovnega bobra Bora, seveda na prepoznaven avtorski način papilujevskega papirnatega gledališča. Tak televizijski lutkovni nabiralnik je za Papilu in njune maloštevilne sodelavce, režiserko Hanko Kastelicovo, scenaristko Jeleno Sitar in igralca Franka Korošca, pomenil zahteven produkcijski, ustvarjalni in izvedbeni projekt.

Intermedijsko obdobje in animirani filmi (2000–do danes)

Kmalu po prelomu tisočletja Papilu razpade in Solce ustanovi gledališče Papelito, v španščini to pomeni majhen papirček. Lutkar je pred novim življenjskim in umetniškim obdobjem. Sam to obdobje označuje kot bolj artistično, obdobje eksperimentiranja in raziskovanja. V ekrane svojih na videz avtonomnih lutkovnih zgodb je začel posegati z deli lastnega telesa, npr. rok, torza ali glave. Taka je na primer solistična predstava Papir kamen škarje (2002). Solcetove roke pred očmi gledalcev izrezujejo različne like, osebe. Tako nastale lutke oživijo in kmalu nato končajo v košu za smeti pod odrom, škarje pa že oblikujejo naslednje papirnato bitje. Pred nami je postopek nastajanja figure z odvzemanjem odvečnega materiala papirnatemu listu v nekaj spretnih potezah. Radikalno dejanje in jasno sporočilo o minljivosti papirja in življenja.

Solo se je lotil tudi predstave Kameleon/Cameleonte po italijanskem striparju Altanu (op. ur. Francesco Tullio Altan). S slavnim avtorjem lisaste psičke Pimpe in njene druščine (brez katerih italijanski otroci v tistem času niso mogli zrasti) ima Solce v Vidmu (Udinah) leta 2005 razstavo. Kameleon nastane leto zatem kot posledica omenjenega znanstva. V novem tisočletju s Solcetom začne sodelovati profesorica umetnostne vzgoje na Akademiji v Benetkah in raziskovalka stripa in medijev Paola Bristot. Pristopila je kot animatorka lutk in Solcetu kot avtorju prepuščala kreativne postopke in procese, on pa je sodeloval pri projektih na področju stripa in drugih njenih tem, npr. umetnostne zgodovine. V zameno je večkrat likovno opremil prostore njenih razstav, »pomagal aranžirati« – se zdi Solcetu posrečen izraz za sodelovanje te vrste. Paola Bristot z njim sodeluje v predstavi Maskenrol/Maskerama (2007). Gre za statično sedečo človeško figuro v črnem, na kateri se menjavajo različne maske. Papir se seli na telo. Maska telo spremeni, ga osmisli. Človek, ki v predstavi Papir kamen škarje kroji usodo listom papirja, v predstavi Maskerama dobiva vloge in smisel, ki mu ga daje papir.

Iz istega časa sta zanimivi tudi predstavi Luminoza (2008) in Muhica Žuža (2009), ki nastaneta za ljubljanski festival Svetlobna gverila. Predstavi Papelito izvede z živimi sencami, črnimi lutkami in barvnimi projekcijami računalniške animacije. Tudi v predstavi Letimo (2008) Solce raziskuje odnos projekcij in lutk. To pot črno barvo zamenja bela. Gre za svobodno interpretacijo Dahlove zgodbe Ptiči. Projektor stoji na strani gledalcev, projekcije pa Solce lovi na belo površino z belim uokvirjenim lutkovnim odrom v centru. Lutke, animirane znotraj tega odra, so bile dvodimenzionalne in imele barvne poudarke. Raziskovanju igre svetlobe in senc v gledališču, ki se je začelo že v zgodnjih osemdesetih letih, sledi v devetdesetih eksperimentiranje s projekcijami in aplikativnimi možnostmi senčnega gledališča ob njih. Projekte pripravlja za festival Svetlobna gverila. Solce spretno izkorišča nove tehnične možnosti, tako glede projekcij in vizualne plati predstav kot elektronskih obdelav zvočnih učinkov in glasbenih motivov. Ob spremljanju razvoja in uporabi novih programskih orodij in programov se je Solce znal omejiti in ohraniti svoj značilni in prepoznavni slog.

V devetdesetih letih Solce nadaljuje sodelovanje s Televizijo Slovenija, za katero izdela več kot deset 3-minutnih animiranih papirnatih zgodbic, kratkih lutkovnih filmov z elementi računalniške animacije za otroke. Ukvarja se s stop-motionom, animira zmečkane papirnate abstraktne figure. Njegova dela so opažena in nagrajena na festivalu Animateka.

Avtorjevo obdobje po Papiluju bi lahko označili za intermedijsko. Če so bile prej njegove lutkovne predstave podobne risankam oziroma animiranim filmom, zdaj to zares postanejo – natančneje: postanejo animirani lutkovni filmi. Poleg otroške serije Miška Smetiška (2003), ki jo je posnel za TV Slovenija, je tu še lutkovni animirani film, posnet za Animateko 2013: Masquito, pri čemer besedna igra naslova povezuje komarja in masko, glavna protagonista filmske miniature.

Solce se v tem obdobju uveljavi kot filmski animator, samostojni ustvarjalec, ki deluje, kot navajajo pri Animateki: kot »avtorski filmski animator, scenograf, glasbenik, lutkar itd.«. Njegove 35-letne izkušnje iz potujočega avtorskega papirteatra mu služijo pri animacijah, ki so nepretenciozni in igrivi kratki eksperimenti, največkrat narejeni v 2D ali v stop-motion tehniki. Glasbeno in zvočno jih običajno opremi kar sam, zato gre praviloma za celostne avtorske izdelke. Leta 2002 je bil nagrajen za najboljšo neodvisno produkcijo in leta 2004 za najboljšo otroško animacijo. Z animiranimi filmi je bil večkrat uvrščen na domača festivala animiranega filma Animateka in StopTrik ter na druge filmske festivale v tujini.

Sodelovanje z Ano Desetnico, festivalom gledališča na cesti, pa pomeni za Solceta izstop izza kritja paravana. Za Gora Osojnika izdela velike »beštje«, med drugim tudi dolgo, kitajskim zmajem podobno papirnato kačo za več animatorjev. Gledališče na cesti ponuja nove izzive glede velikosti, tehnologije in načina animacije lutk.

Obdobje intermedijskega delovanja vodi Solceta na druga umetnostna področja, na katera vselej stopa skupaj s svojim papirjem in njegovo animacijo. V fazi eksperimentiranja, nujni za umetnost, uspeh pri publiki ni vedno v prvem planu. Se pa Solce v tem obdobju poveže s pomembnimi ustvarjalci in producenti slovenske oz. ljubljanske neodvisne produkcije in festivalov.

Umetniško aktivistično obdobje (2012–do danes)

Leta 2012 Solce sodeluje na vseljudski vstaji, katere teatralizacijo ekipa umetnikov, ki se ji pridruži, poimenuje Protestival. Z zombiji, s katerimi je takratna oblast označevala predstavnike civilne družbe, Solce ustvari vizualno podobo manifestacij. Zombi, bitje, ki lebdi med življenjem in smrtjo, je sorodno lutki, neživemu predmetu, ki animirana začasno postane živa oseba. Preprosto zgubane maske iz belega lista papirja so kot zombiji v množici prekrile ljubljanske ulice, nad njimi pa se je dvigala velikanska bela papirnata lutka. Njena glava je bila vodena na sredinski dolgi palici, dve vodili ob straneh pa sta bili namenjeni gibanju rok. Za njeno animacijo so bili potrebni trije animatorji.

Leto 2012 je Solcetu prineslo novo delovno področje: avtorstvo celostne likovne podobe tega in naslednjih slovenskih protestov, tudi neverjetno domiselnih 105 kolesarskih petkov v času korone, in novo partnerstvo s Sanjo Fidler na aktivističnem, umetniškem in življenjskem področju. V tandemu delujeta duhovito, odzivno in izjemno učinkovito.

Vse skupaj pa se ni zgodilo samo od sebe. Modeli za protestne lutke so nastajali že v papirnatem gledališču Papilu v osemdesetih letih in od takrat dalje ves čas. Kot je Solce sam izjavil, je številne majhne lutke mogoče povečati in utrditi. Za namen protestov so primerne lutke iz papirja, ker so lahke in tako dosežejo velike dimenzije, ne da bi bile zaradi teže nevarne, ko se pojavijo nad množico. »Lutka sama je zame že transparent,« pravi Solce in pri tem razmišlja o njeni simbolni vrednosti in obliki fizične pojavnosti. V času, ko eksperimentira v Papelitu, nastane vrsta papirnatih likov in tehnoloških rešitev, ki so neposredno uporabne za kasnejše protestne lutke. Prav pridejo zlasti velike figure za cestno gledališče festivala Ana Desetnica. Za omenjeni festival sta, na primer, Brane Solce in Sanja Fidler pripravila Povodnega moža z glavo, dolgimi rokami in nogami. Malce je spominjal na pajka. Lutka je visela na žici, napeti nad Ljubljanico, z obeh bregov pa sta jo animirala lutkarja. Z napenjanjem nosilne žice sta urejala višino lutke nad vodo, noge in roke pa sta premikala s pomočjo vrvic. V času protestov je Povodni mož hitro postal kdo od tistih, ki so si po mnenju protestnikov zaslužili kopel v Ljubljanici.

Poleg lastnih umetniških izkušenj iz papirnatega gledališča, ki so bile ključnega pomena za slovenske protestniške lutke, pa je Solce dobro poznal tudi delo do tedaj najbolj slavnega protestnega lutkovnega gledališča Bread in Puppet. To je pod vodstvom Petra Schumanna v Ameriki v šestdesetih letih pripravljalo ulične predstave in povorke velikih lutk in z njimi protestiralo proti vojni v Vietnamu. Papilu je v devetdesetih nastopal v Ameriki in obiskal muzej tega gledališča v Vermontu. Med drugim mu je bil predstavljen postopek izdelave velikih lutk z značilnimi podolgovatimi glavami iz papirja, ki so jih kaširali na gmotah gline. Najbolj pa si je zapomnil tamkajšnje vzdušje. 

Solce ni posnemal Petra Schumanna. Pri svojih velikih lutkah za proteste je uporabil tehnike izdelave, ki jih je sam razvil. Oble dele, ki jih je potreboval za bolj organske oblike, na primer razpoznavne portrete »Trojke« ali »Janše«, je dosegel z dodajanjem papirmašeja, v lepilo namočenega tanjšega papirja, na trdno kartonasto osnovo. Tako je lutke še bolj učvrstil, obenem pa dobil povsem druge možnosti za njihovo barvno obdelavo. Lutka »Svoboda« iz leta 2022 je spet zgubana in izrezana, povsem bela velika lutka izjemne mehkobe in miline. 

Če natančno pogledamo lutke s protestov, bomo spoznali tehnologijo in animacijske principe Solcetovega papirteatra. Kot sam pravi, papir je instant: vzameš, uporabiš in zavržeš. Marsikatera protestna lutka ni imela dolge življenjske dobe, saj se je v naslednjem hipu izkazala potreba po drugačni, bolj učinkoviti ali k drugim ciljem usmerjeni akciji. Žal so mnoge, ki niso preživele, imele umetniško vrednost. V zvezi s protestnimi lutkami pravi Solce, da gre za veliko dela »po naročilu«, ki mora biti opravljeno v najkrajšem možnem času. Seveda bi si želel bolj poglobljenega in premišljenega umetniškega dela, a po drugi strani je prav, da se odzivamo na svet, v katerem živimo in gre v njem toliko stvari narobe.