Gregor Lorenci | Dlani lutkovnih tehnologov

Prispevek je bil prvotno objavljen v katalogu 13. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (izdajatelj Lutkovno gledališče Maribor, zanj Ksenija Repina), uredila ga je Tjaša Bertoncelj, lektorirala pa Metka Damjan.

Gregor Lorenci (1971) je oblikovalec in izdelovalec lutk, mask, scenskih rekvizitov in scenografij za gledališče, film, televizijo, reklame in žive dogodke. Specializiran je za lutkovno tehnologijo in FX protetiko ter ustvarja kompleksne lutke in mehanizme. Njegovo avtorstvo vizualnih podob in lutkovne tehnologije je bilo večkrat nagrajeno, tudi na Bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije. V zadnjih tridesetih letih deluje tako na neinstitucionalnih projektih kot v večjih uprizoritvenih in umetniških produkcijah. Njegovo delo je osredotočeno tudi na sistemsko problematiko usihanja in pomanjkanja znanj, veščin ter kadra na področju predvsem podpornih umetniških poklicev. Na Bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije je leta 2009 prejel nagrado za lutkarsko tehnologijo za lutke, figure in objekte v predstavah Kralj prisluškuje (Federacija, Cankarjev dom, 2007), Poštarska pravljica (LGL, 2006) in Ostržek (LGM, 2007).

Intervju je pripravila Martina Maurič Lazar.

Kdo je Gregor Lorenci?

Pod status zapišem Občan.

Kakšen je tvoj poklic?

Nekajkrat sem že napisal, da sem lutkar. Je taka smešna beseda.

Kako pa bi opisal to, kar počneš?

Lovim róke, nabavljam material, prepiram se z režiserji in stremim k temu, da smo na koncu vsi zadovoljni. Da je na koncu nasmeh. Najprej pri meni in potem pri vseh članih ekipe.

In kako bi opisal delo tehnologa?

Če bi moral res definirati, sem po duši raje likovnik, avtor likovne podobe. Lutkovni tehnolog sem bolj po sili razmer. V tej prvi fazi so oči zaprte in sanjaš, tako in drugače, v drugi fazi pa moraš oči odpreti in začeti delati. In to je tehnološko delo. Imeti odprte oči, gledati, jih kdaj pripreti, tudi spet malo zapreti, ali pa morda najbolje – jih v hitri frekvenci odpirati in zapirati, da lahko malo sanjaš in si hkrati prizemljen. V poetičnem smislu, seveda. V tem praktičnem pa moram biti prizemljen in biti na realnih tleh, ki se pričnejo s tremi vprašanji: kaj, kdaj in za koliko denarja? smeh. 

Kako poteka tvoj ustvarjalni in izdelovalni postopek? Kakšen je tvoj miselni in potem praktični proces dela?

Moj generalni princip je isti, kot mora biti po mojem pri vseh rečeh v življenju: imeti prazno glavo in biti fleksibilen. To v praksi pri tehnoloških zadevah, kjer si po navadi omejen z roki, v mojem primeru pomeni, da preskočim skico oziroma da si jo skiciram v glavi. Tam najhitreje radiraš in popravljaš. Če možgani kakšno potezo pozabijo, pomeni, da ni bila tako pomembna. Če pa že skiciram, to največkrat počnem zaradi komunikacije. Ta je res nujna, da razumem, kaj režiser ali kdo drug od mene želi in si predstavlja. Večkrat so ti ljudje manj vizualno artikulirani. Imajo zaprte oči, intenzivno čutijo, živijo z neotipljivo idejo ali občutkom, ki je lahko sicer zelo močan in topel, a karkoli jim bom prinesel, karkoli materializiranega, je lahko zelo močan udarec na to njihovo neotipljivo predstavo. Kot kamen v glavo. Zato pride v tej fazi skica zelo prav, saj na začetnem nivoju pomaga prizemljiti tudi njih in njihova pričakovanja. Če pa imam proste roke, če delam sam, skice nikoli ni. Se je pa zgodilo, da sem jih delal naknadno za eventualne gledališke liste ali promocije za nazaj, na primer.

Si eden od estetsko radikalnejših slovenskih lutkovnih ustvarjalcev, nisi tradicionalist, kombiniraš najrazličnejše materiale in postopke … Kako si sploh prišel do svojega izumljanja lutk?

Sem najbolj nesposoben tehnolog, kar si ga kdo lahko predstavlja. Kladivo mi pomeni objekt, preko katerega se spotaknem, ga ne znam niti prijeti, če o sebi razmišljam v tem tehnološkem smislu. Skozi druge oči, skozi katere sem malo obseden s tem, da kak karakter oživi, pa se motivacijsko lahko usedem in skoznje začnem razmišljati. Delo zgolj tehnologa mi je nezanimivo, okorno, nimam genske predispozicije za to. Počelo vsega je pri meni vselej nek motivacijski moment. Večinoma oživitev. Oživitev lika. Ko delam druge stvari za različne naročnike – in tega dela je večina – je motivacijski moment morda raziskava novega materiala, kombinacij materialov, ki na koncu tudi vodijo v oživitev nečesa ali nekoga. Včasih je ta moment tudi samo dolgčas. A ta se zgodi redko, ker je treba običajno vse narediti zelo hitro. A kakorkoli pogledam, v ozadju ni inženirskega uma. Tako kot pri hoji ne razmišljaš o tem, katera noga stopi naprej, katera nazaj, tako pri ustvarjanju nekega kipa veš, da mora živeti … in potem to roke delajo avtomatsko. Poskrbeti moraš le za to, da delajo tako hitro, da ga narediš v dogovorjenem roku. 

Tvoj prvi živi kip?

Nebojša Pop Tasić me je povabil k predstavi v Mariboru Metuljeva dežela[1]. To je bila moja lutkovna iniciacija. Videl in poznal je moje lesene skulpture; les je bil v začetku moj osnovni kiparski material. Veliko sem delal tudi s plastiko, jo varil in izdeloval različno artikulirane strukture. In nikoli nisem delal nobenih razlik med materiali. Vse obravnavam enakovredno, vsi me zanimajo v popolnoma enakem obsegu. Uporabim jih po potrebi. Če hočemo nekaj, kar bo gibljivo in mehko, uporabim silikon, če kaj statičnega, les, kovino ali plastiko, med njimi nimam prioritet.

Si pred gledališčem svoje skulpture kje razstavljal?

Tega sem se z veseljem izogibal. So jih pa videli, kot že rečeno, Nebojša, še prej Jernej Lorenci, pa kakšni igralci so prišli in me tako povlekli v teater, najprej k scenskim elementom, kasneje k likovnim podobam. A še vedno nočem biti del tega, saj tudi statusa nimam, sem neodvisni občan. smeh.

Kaj te v teatru moti?

S teatrom je že vse v redu, bolj se odvračam od te slovenske uniformiranosti. Po mojem je dobro in zdravo za duha in telo, če hočeš pri nas delati karkoli res iz veselja, da si malo izven. Ali da si najdeš nek kreativni mehurček istomislečih posameznikov, da si lahko izoliran od vsega tega. Nikoli nisem bil in nisem zaposlen, a si predstavljam, da si moraš tudi znotraj tega ustvariti nek preživetveni mehurček. Me pa zelo intrigira vprašanje lutkovne tehnologije znotraj teatrskih institucij in o tem veliko in pedantno razmišljam. Sploh v lutkovni umetnosti smo izjemno razviti, imamo dve ogromni lutkovni palači, hkrati pa je lutkovni tehnolog deficitarni poklic. In tukaj se vprašam: živimo v lepi, majhni, socialni deželi, imamo brezplačno šolstvo, kar pomeni, da imamo širok bazen izobraženih ljudi, ki jim ob vstopu v šolo še ni treba razmišljati o kreditu za svojo izobrazbo, skratka, ne more biti pravega razloga za to, da je poklic lutkovnega tehnologa deficitaren. Dve lutkovni palači z delavnicama, ansambelski sistem, redne programske sheme in torej tudi redne potrebe po izobraženih in usposobljenih ljudeh. In tako kot se dela na vzgoji igralcev, bi se v takem sistemu moralo delati tudi na vzgoji vseh drugih kadrov, če želimo delati zares in profesionalno. A se ne. In o tem res veliko razmišljam, ker tega ne morem razumeti.

V čem je problem?

Problem je v tem, da se dejansko ne razmišlja, ker ni potrebe. Ker se o zadevah presoja na odločevalskem nivoju, ki vidi zgolj to, da prihajajo vedno nove in večinoma dobre lutkovne predstave, in je potemtakem v bistvu vse v redu. Ker so na funkcijah, kjer bi se moralo razmišljati o potrebah prihodnosti, ljudje, s katerimi se kolobari in ki z umetniško vizijo dejansko nimajo nobene zveze. A to je podobno tudi v drugih, večjih sistemih, kot je naš, ustvarjalni ali menedžerski bazeni ljudi so majhni in zato v njih posamezniki krožijo. Manjka prodornih odločevalcev. Zato bi moralo biti vzgajanje kadrov organizirano podobno kot pri športu. Tako kot smo takrat v osemdesetih prišli do ekipe smučark, tistih vražjih Slovenk. Kasneje … Tina Maze je bila izjema. Ekipa vražjih Slovenk pa je bila plod zelo sistematičnega, programskega iskanja mladih, nadarjenih smučark po klubih in gojenja njihovih talentov in predispozicij. Izjeme so seveda tudi v umetnosti in vedno bodo. A če se bomo zanašali samo nanje in ne gojili znanja po nekem programu, lahko samo sedimo in čakamo, kdaj se spet kakšna pojavi, hkrati pa gledamo, kako se nam izgubljata znanje in profesionalizem. Žiga Lebar, Aleksander Andželović, recimo, vrhunska tehnologa, po statistiki redka in izjemna. A kje so drugi, mladi, kdo skrbi za njihovo mobilizacijo? Imamo možnosti, lahko bi jih poiskali, navdušili, uvajali ... te težave so edino, kar se, ko razmišljam o teatrih, res sprašujem. Ker bi lahko bilo enostavneje, saj imamo sistem in dobre pogoje.

Kako pa ta komoditeta misli in manko vizije vplivata na estetiko? Če ostaneva le pri lutkovnem gledališču.

Mislim, da bi si lahko zastavili malo večje izzive. In spet se navezujem na naš sistem javnih gledališč, ki v osnovi nudi varnost. Pogoji dela v obeh lutkovnih gledališčih so tako dobri, da predstave, ki ne bi bile presežne, sploh ne bi smele priti na oder. Glede na vse pogoje, ki jih imata. Najbolj nerazumljiva mi je včasih predvsem nedrznost. In tudi če se neka drznost pojavi, je kurirana. Se naslanja na nekaj že narejenega, citira nekoga, ki je delal takrat in takrat, tako in tako. Referira kakšnega brutalista izpred sto let ... bodimo raje danes brutalisti sami po sebi. Preveč je konvencije, ki je ne bi bilo treba. Lutke in tehnologija so dostikrat lakmusov papir, pokazatelj duha nekega ustvarjanja.

Bolj kot oder?

Ja, oder prenese vse in tako je prav … in predstave težko objektivno sodimo ali merimo njihovo kvaliteto. Stanje urejenosti gledaliških tehnoloških procesov, sistemov izdelav scenografij, lutk, rekvizitov, skrbi za področje, za celostno funkcionalnost gledaliških in lutkovnih delavnic pa so reči, ki so praktično izmerljive. O njih lahko konkretno, vidno in otipljivo sodimo in so zato zagotovo največji pokazatelj zdravega ali slabega stanja gledališča. Lahko nadaljujemo tudi z debato o ohranjanju in arhiviranju gledaliških artefaktov in lutk, ki so prav tako merljivi in spet pokazatelji zdravega ali slabega odnosa do lastne ustvarjalnosti. A to je že druga tema ... 

Tema splošne kulture naroda, najverjetneje ... Vrniva se raje k tvojemu znanju in tvojim začetkom. Kje si iskal informacije, vedenja in veščine, ko si se loteval oblikovanja svojih lutk, podob, figur?

Vedno sem trkal na vsa možna vrata. Pisal, klical, spraševal, obiskoval mojstre, delavnice, poskušal ... a si pri izdelavi in oblikovanju vseeno sam in vedno znova moraš poskušati, delati, razvijati svoj jezik … predvsem sam. Mreža pomoči in pogojev dela predvsem znotraj obeh lutkovnih hiš je res privilegij in nekaj neverjetnega za tako majhno okolje, kot je naše. Prav zato se vedno znova čudim, da se ga tako malo ceni, čuva in razvija.

Kaj pa sodelovanje z animatorji, igralci ... kaj ti pomenijo te povezave?

Najbolj od vsega me zanima prav komunikacija lutke in človeka. Še posebej več animatorjev na eni lutki. Vsakič z zanimanjem opazujem, kako zapleteno postane, ko se na njej srečajo različni igralski karakterji. Kako se lahko hitro zalomi, če se ne goji nek nivo profesionalizma. To me zelo zanima. Kako zaživi lutka z animatorjem kot en organizem. Sicer pa so te ločnice in definicije – tehnolog, animator – v našem prostoru zelo umetne, ker ni prave profesionalizacije ne enega ne drugega. Imamo profile lupin teh dveh hiš, a profesionalizacije nam v resnici primanjkuje na vseh nivojih. Opažam tudi, da so včasih plesalci boljši animatorji, ker niso toliko mentalni, so bolj v telesu. Ker, kot sem že rekel, mi je ljubše izhodišče prazna glava, kar pa je pri igralcih malo težje. A res mi veliko pomeni človek ob lutki, lutka s človekom je en organizem. Kaj bo človek brez pljuč? Pljuča so animator.

In kaj je potem lutka?

Nadloga, ki jo je treba narediti do naslednjega marca ... smeh.

Čisto ontološko ... če si začel s kipi, zakaj potem gibanje?

S tem sem malo obseden. Pa sploh ne s kinetiko, bolj z odzivom, ki ga bom sprožil pri publiki. Kaj bo to, kar bom postavil na oder, lutko ali kak drug scenski element, dalo gledalcem, kako bo to vplivalo nanje. Seveda celostno, v nekem kontekstu, a moje delo bo pri njih sprožilo neko reakcijo, bo vzvalovalo njihovo morje. Veliko razmišljam o tem, ko delam, želim si, da bi valove tega morja občutili vsi vpleteni. Ker v tem morju v času procesa predstave plavamo vsi: animatorji, gledalci, tehnika, režiser kot kapitan, jaz čisto spodaj v strojnici, če sem tehnolog, ali povišan v višjega častnika, če sem oblikovalec.

Morje doživljanja, morje zavesti ...?

To težko preciziram, ker morje doživlja vsak čisto po svoje. Moje je povezano s trenutkom, ko me je oče kot majhnega vrgel v vodo, da bi se naučil plavati. Na nekem morskem pomolu sem ga dolgo provociral in hecal, da saj si me ne upa, no, pa me na koncu je … in sem bil notri. Spomin tega podvodja in dejstva, da se je to res zgodilo, da me je res vrgel in sem bil res pod vodo, me še danes spremlja. Seveda bi oče takoj skočil za mano, a ni bilo treba, ker nisem utonil in sem takoj priplaval ven. A ko sem bil pod vodo in prvič videl vse, kar je spodaj, zvezde, drugačne oblike, barve, ježke, vse nekako v počasnem posnetku, tudi z malo groze in šoka najbrž, to je recimo moje doživljanje morja. In gre za kompleksen, a lep spomin in občutenje.

Torej želiš gledalce s svojo estetiko tudi malo presenetiti, celo šokirati?

Niti ne. A ostaniva pri morju, ki se mi res zdi najboljša prispodoba. Ker morje pač je. Jaz ga doživljam tako, nekdo povsem drugače. S svojim delom pa ga poskušam vzvaloviti, sprožiti valove. Za nekoga so prijetni, za nekoga malo manj, a morajo biti, morje okoli ali v njih zagotovo želim premakniti, ga razburkati. In potem s periskopom pokukati iz strojnice, kaj se dogaja med ljudmi na palubi. In dobiti nek odziv, to je tudi pomembno. Najhujša je bonaca, mentalna bonaca je najhujša.

Vidiš od svojih začetkov do danes kakšne razlike v odnosu do razumevanja področja, do dojemanja ustvarjalnosti?

Morda največjo razliko vidim v stopnji artikulacije želja, idej naročnikov, režiserjev, avtorjev. Ta je po mojem občutku manjša, kot je bila včasih. Veliko več je abstraktnih in nejasnih predstav, ki jih težje skomuniciramo. Enake težave slišim tudi od drugih tehnologov. Je že res, da smo vsi po malem Baltazarji, a moramo vendarle razumeti, kaj se od nas pričakuje in želi. Pa ne govorim o natančnih navodilih, sploh ne. Lahko je artikuliranost samo napotek, da bomo v začetku improvizirali z materiali in objekti, recimo. Da se bo šele izkazalo, kaj bomo potrebovali. Ali da nimamo pojma, kaj bomo delali. To je že artikuliranost. In te je bilo včasih več. Morda je bilo na splošno tudi več ustvarjanja v bolj sproščenem vzdušju, danes pa kot da bi čutil neko mikro zapetost, ki sproža zatike tudi v artikuliranosti in komunikaciji.

Splošna ranljivost družbe? Pomanjkanje vzajemne konstruktivne kritike? Previdnost zaradi politične in medosebne korektnosti ...?

Vse to. Če je dialog sproščen in odprt, nasmejan, jezen ali besen, a sproščen in odprt, teče ustvarjalni proces nekako naravno. Danes pa velikokrat pride do nekakšnega obmolka, ki ga težko razumeš, ker človek še sam ne ve, kaj pravzaprav pomeni. In na to se je res težko odzvati, sploh z ustvarjalno gesto ali v mojem primeru z izdelkom. Zato je glavna odlika tehnologa po mojem mnenju vsaj osemdeset odstotkov preučevanja situacije in branja želja, idej in potreb avtorja ali naročnika. Morda je tudi to razlog, da je nove ljudi tako težko pridobiti, saj gre tudi za veščine branja ljudi, prilagajanja in hkrati sledenja lastnim vizijam in prepričanjem. In to je pogosto kar mojstrsko lovljenje ravnotežja.

Z lutkami tako ali drugače delaš že dobrih petindvajset let. Še vedno si na obrobju, tvoj atelje na Metelkovi ima različna obdobja bolj ali manj nevarnega območja, pogoji dela tam niso ravno idealni, a vztrajaš. Si že kaj utrujen od tega?

Ne, ne, sploh ne. Grem iz enega ludizma v drugega, trenutno me zelo motivira projekt, ki ga pripravljava s Taeko – na ulico bova šla. Ulični lutkar bom, to me je zdaj res zagrabilo. Do tega sem bil vedno malo sumničav, morda celo superioren, a tako dolgo me je provociralo, da želim tudi sam poskusiti. Glavni razlog pa je predvsem neka splošna letargija, ki je zajela ljudi po teatrih. Zadnje čase delam veliko scenskih elementov in rekvizitov po različnih gledališčih in povsod zaznavam to čudno letargijo, nostalgijo pa nekih časih druženja, debat ... Zato želim iz tega izskočiti, rad sem vesel in rad v to pocukam ljudi … In sem se odločil, da jih grem cukat na ulico.

Taeko, tvoja žena, sicer japonska igralka, je tvoja glavna in najpomembnejša sodelavka. Kako se je začelo vajino skupno ustvarjanje?

Našla sva se v Mariboru, kamor je prišla kot asistentka režiserja, in jo je zelo zanimalo moje čaranje v delavnici. Zelo so jo zanimale tudi lutke. Potreboval sem pomoč, prišla je in izkazalo se je, da je zelo natančna, vestna in delovna, da jo to delo zanima … in od takrat praktično vse delava skupaj. Tudi ulično gledališče jo zelo zanima, zato bova tudi to z najinimi malo drugačnimi lutkami kmalu izvedla oba. Če nič drugega, bom veselo sedel na ulici s svojo drago Taeko in z najinimi lutkami, saj morava v Sloveniji za preživetje v zadnjih desetih letih delati vse drugo, razen lutk. In zagotovo bova zaslužila vsaj za kavo. smeh.

Sta poskusila z vajinim delom tudi na Japonskem?

Za nekatere manjše projekte sva že poskušala in tudi uspela najti mecensko podporo na Japonskem, ja, pri malo večjem in dolgotrajnejšem projektu, ki ga razvijava, pa bo potrebnega še malo iskanja in ponujanja. A je vse še v oblakih, zato o tem raje enkrat v prihodnosti ...

***

[1] Lutkovno gledališče Maribor, režija Nebojša Pop Tasić, 2002.