Žiga Lebar | Dlani lutkovnih tehnologov

Prispevek je bil prvotno objavljen v katalogu 13. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (izdajatelj Lutkovno gledališče Maribor, zanj Ksenija Repina), uredila ga je Tjaša Bertoncelj, lektorirala pa Metka Damjan.

Žiga Lebar (1973) je diplomiral na Pedagoški fakulteti v Ljubljani. Z lutkami se ukvarja od leta 1991, ko je sodeloval v lutkovnem studiu LGL, ki ga je takrat vodil Saša Jovanovič. Kot animator lutk in vse bolj kot lutkovni tehnolog se je kasneje izobraževal in izpopolnjeval pri lutkovnih mojstrih v LGL, Gledališču Konj in LG Jožeta Pengova. Kot lutkovni tehnolog in izdelovalec lutk, scenografij, rekvizitov, raznih priprav in mehanizmov je sodeloval pri predstavah številnih slovenskih gledališč, pri nekaj filmih, pri številnih razstavah različnih avtorjev ter pri animiranih filmih slovenske in mednarodne produkcije. Je prejemnik Pengovove listine UNIME Slovenija in nagrade za tehnologijo v predstavi Jutri je bila zabava (LGL, 2015) na festivalu PIF v Zagrebu. Animirani film Boles (No History, 2013) pa je nagrajenec mnogih domačih in tujih filmskih festivalov. Kot mentor občasno vodi delavnice pri JSKD, kot učitelj veščin pa bo v bodoče deloval na AGRFT.

Intervju je pripravila Martina Maurič Lazar.

Kaj je lutkovna tehnologija, Žiga?

Ta smisel življenja? smeh To je vse, kar se tiče tega »kako«. Kako se bo prišlo z lutko do rezultata, kakršnega si želi režiser, oziroma kakšna naj bi bila na koncu predstava. Gre za to pot – kako? Kako nekaj doseči. Na razpolago imaš različne tipe, tehnike lutk in z vsako lahko dosežeš nekaj drugega. A znotraj vsakega tipa, ne glede na to, da gre za stoletna, preverjena znanja, obstaja neskončno novih variant in možnosti, ki jih lahko raziskuješ za dosego novega cilja. Ker vsaka nova zgodba zahteva svojo obliko in svoje rešitve.

Zakaj ti je lutkovna tehnologija večji izziv od znanstvene plati fizike, iz katere izhajaš?

Problemi, ki jih moram reševati na področju lutkovne tehnologije, so takšni, ki jih je treba rešiti kmalu, več jih je in sledijo si pogosteje. Vedno novi in novi izzivi prihajajo. In prej so rešljivi. Na znanstvenem področju pa naletiš na enega in njegovo reševanje te lahko okupira leta. Čeprav na začetku sploh nisem tako razmišljal. Ni šlo za to, da bi prišel prej do rezultata … ali da ne bi bil vztrajen. Bolj me je privlačilo to, da je pred mano veliko različnih problemov. V znanosti plavaš znotraj enega problema, čeprav v njegovi neskončnosti. V lutkarstvu pa – če hočeš videti in če si se pripravljen ukvarjati z različnimi, novimi stvarmi – je polje razmisleka res zelo široko.

Je pri vsakem reševanju problema torej mogoče vzpostaviti tudi nova tehnološka pravila, če sploh lahko govorimo o njih?

Seveda, ves čas se postavljajo nova. Včasih se povsem na novo postavi cel sistem razmisleka in posledično izdelave. Vse na novo in vse drugače. Zanimivo, a tudi zelo utrudljivo. Včasih se veliko ukvarjam tudi s stvarmi, za katere mislim, da za predstavo v resnici niso potrebne, a se ukvarjam z njimi zaradi želje režiserja, avtorske ekipe ali pa samo zato, ker me žene vedoželjnost, kako bom to rešil. Take raziskave in izdelave pa so zapletene in naporne. Zato sem po tovrstnih projektih, sploh če si sledijo zaporedoma, vesel spet kakšnega preprostega, preverjenega in konvencionalnega dela. Si prav zaželim nekaj tradicionalnega, kjer bi lahko samo rezljal ali brusil. Ali da bi kaširal sto ur. In imel čas razmišljati o ničemer ali o vsem drugem, samo ne o tistem »kako bom to rešil«.

Koliko znanja si od mojstrov prevzel in koliko sam nadgradil?

Prevzel sem zelo veliko. Ko sem začel, sem vse to znanje vpijal, spraševal in ob njih delal. Predvsem delal. In karkoli mi ni bilo jasno, sem vprašal. Ker tukaj res ne gre toliko za teorijo, gre za praktično znanje, ki ga moraš usvojiti skozi delovni proces, narediti veliko napak, nekaj delati zelo dolgo in to tudi ponavljati. Tako se naučiš tega, kdaj in na katerih mestih moraš biti pozornejši. Nikoli se nisem naučil bližnjic; se jih nisem imel od koga. Ker mojstri, ob katerih sem začel, nikakor niso bili izdelovalci, ki bi lutke delali po liniji najmanjšega odpora. To so bili Mitja Ritmanič, Ivica Bilek, Silvan Omerzu in Jože Lašič. Nihče od njih ni delal po principu »eh, saj je v redu, iz devete vrste se ne bo videlo«. Tega ni bilo in tudi jaz nisem človek, ki bi tako razmišljal. Koliko pa sem vse to nadgradil ...? Najverjetneje v stvareh, ki sem se jih lotil, jih delal in jih oni še niso. Ali pa so jih, a morda takrat še z drugimi materiali. Recimo pri filmski animaciji, s katero se je ukvarjal tudi Ivica, v jugoslovanskih časih še niso poznali silikona ali današnjih posebnih aluminijev za notranje armature. Takrat so še valjali svinčene palčke, več je bilo potrebnega servisa, popravil, konstrukcije so se hitreje lomile, tako da je moral biti pogosto prisoten tudi na snemanjih. Danes lutka, ki jo izdelaš, ostane takšna, kot je, vseh devet mesecev snemanja, recimo. Morda majhno popravilo tu in tam, a materiali so obstojnejši. V tem smislu težko rečem, da sem jih nadgradil, le delal sem več različnih reči kot oni. Ali recimo avtomate, ki jih razvijava s Silvanom. Tega se nisem mogel naučiti od njih, ker tega niso nikoli delali, vsaj ne da bi jaz to vedel. Ostali pa so mi njihovi principi perfekcionizma, natančnosti, ti so mi ustrezali tudi osebnostno, in te sem prenesel na vsa področja svojega dela.

Mojstri, ki jih omenjava, so bili zelo izurjeni v izdelavi vseh tipov »klasičnih« lutk. Kako gledaš na pestrost uporabe, izbire raznolikosti lutk danes?

Danes težko govorim o raznolikosti. Ne pomnim, kdaj smo nazadnje recimo kaširali. Še manj, kdaj sem nazadnje delal sofisticirano javajko, ki bi vrtela glavo in kimala z njo, odpirala usta, imela zglobe ... pa sem jih svoj čas naredil kar nekaj. Kot da se je vse skrčilo na neko namizno dimenzijo. Tudi velikih lutk ali samo glav, mask že dolgo ni bilo. Pa ročnih lutk ... Veliko avtorjev, režiserjev, ki niso zelo domači v lutkovnem mediju, si pač izbirajo lutke glede na to, kar so v življenju videli. Tisti bolj lutkovni pa izbirajo bolj na podlagi zgodbe in tega, kar bi radi povedali in s čim bi to želeli povedati.

In kaj je najbolje povedati z lutko?

Hmmm. Karkoli. Na prvo žogo – lutki lahko odpade glava, človeku ne more. A ne bi želel tako poenostavljati in samoumevno ločevati lutkovnega teatra od dramskega ... Karkoli lahko. Karkoli lahko poveš.

In če pogledava tvoje večletno intenzivno sodelovanje s Silvanom, lahko zarišeš neko presečno misel njegovega lutkovnega izraza in zgodb, ki jih pripoveduje?

Večkrat se vprašam, kje on to najde. smeh. 

Res sta ustvarila neverjeten zgodbeni in vizualni svet.

Ja, en tak lesen svet. Pa ne, da se strogo drživa lesa, a je zagotovo najina glavna rdeča nit. Saj, po mojem, če človek pomisli na lutko, najprej pomisli na lesenega možička. Na Ostržka. Na les. Prej kot na kaj drugega. In mislim si, da je to kar splošno človeško mnenje. Poleg lesa gre pri Silvanu tudi za eno osnovno bistvo lutkarstva. To neskrivanje stvari. Zglobov in tega, kako je lutka narejena. Ni skrivanja ali pretvarjanja, da to niso lutke. Ne gre za poskuse realizma. Osnovno bistvo Silvanove lutke je, da je lutka. Lahko predstavlja človeka, žival, duha, karkoli, a ne skriva, da je lutka iz lesa ali kovine in da je iz teh materialov sestavljena. Vidimo, kje in kako je pritrjena roka, noga, ne skrivamo je z rokavi ali s hlačami. Pa ne želim povedati, da morajo biti lutke samo take, nič ni narobe z oblečenimi. A pri Silvanovi estetiki se vztraja na tem, da se jih res vidi take, kot so v svojem bistvu. Da so lutke. To mi je zelo blizu. Tudi to, da ni preveč barv. Bližja mi je nebarvana, morda samo tonirana estetika. Surova in bazična. Zvesta materialu. Če je les, naj bo les. Če pločevina, naj bo pločevina. Da material govori in ima svoj izraz. Morda me prav zato tehnologija 3D tiskalnikov, ki prodira v lutkarstvo, ne zanima s tega stališča, ker ta osnovni govor, izraz tega materiala razoseblja. Ker je potem vse isto. Dobimo plastiko, ki je bodisi PLA ali ABS ali katerakoli druga, a vse so plastike. Delajo sicer na tem, da bi bile podobne lesu, na primer, lahko printaš plastiko, ki vsebuje tudi les, ga poveže z vezivom itd., a je vseeno drugače, če držiš v roki kos lesa, ga obdeluješ z dletom, gib za gibom, se nekje tudi zmotiš ... drugače je. Predvsem potem, ko to primeš v roke. In kot sem že rekel, od svojih začetkov delam tako, da se mora iz prve in iz dvajsete vrste videti, da se je tu nekdo potrudil, da je reč pošteno narejena in da je v njej toliko in toliko idej, rešitev, časa, truda, premisleka, dela … in da je zares. Pri stiskanih rečeh pa od blizu in daleč čutiš, da je drugače.

Še vedno je torej odločilen, pomemben človeški faktor.

Zelo pomemben. Še posebej za igralce, ki upravljajo, manipulirajo s temi stvarmi, ki so prvi, ki lutke dobijo v roke in delajo z njimi. Če se svojemu delu res posvetijo in jim ni vseeno, potem tudi zelo dobro vidijo, da so ene lutke narejene tako, druge pa drugače. Z malo več ali z malo manj občutka. Čeprav načeloma vedo, da se teh podrobnosti iz tretje vrste ne bo videlo, a oni to vidijo in s tem se spremeni njihov način ravnanja z lutko, njihov odnos. Ali če pogledamo z vidika tehničnega upravljanja lutke. Lahko steče ali ne steče, se animira lažje ali težje. Imaš potem v življenju sicer kakšno uro manj časa, če se bolj potrudiš, a takšen sem.

In če se kdaj ne ujameš z estetiko ali idejo projekta?

Redko se mi zgodi, da bi mi bilo to, kar delam, težko. Lahko mi je zoprn kakšen del procesa pri izdelavi ali človek, za katerega delam, jasno. A v bistvu res še nisem delal stvari, pri kateri bi se mučil.

Bi znal prepoznati ali določiti čas, trenutek, ko material v tvojih rokah preide v prihajajočo obliko lutke, ko se ta prične dogajati?

Mislim, da se to pri meni zgodi, ko zarežem v material. Ko ga pripravljam po skici, še niti ne. Čeprav se že takrat ukvarjam s tem, ali se bo iz tega kosa dalo dobiti ven to ali ono, čisto dimenzijsko, seveda. Ko jo gledam na skici, jo sicer že malo vidim, a bolj kot izziv. Kot miselni izziv. A v lutko prav zares vstopim s prvim rezom. Takrat, ja. Vedno se lahko tudi zmotiš in zarežeš še enkrat, a zarežeš – in to je to.

Malo je alkimistično, ne?

smeh. Pri kakšnih stvareh se počutim zelo alkimistično, ja. Ne seveda pri vsaki lutki, pri kakšni pa res zelo. Recimo ob trenutkih, ki jih komaj čakaš … in ne veš, kako bo izpadlo. Pri odlivanju, na primer. Ko je tam notri, nekje skrito, v kalupu, in ne veš, ali je ulivna masa res prišla v vse zavite in skrite kotičke v kalupu in ali se je pravilno strdila in so se vsi zračni mehurčki uspešno iztisnili skozi oddušnike … in potem nestrpno čakam, kdaj lahko razkalupim in pogledam ... bi najraje že takoj ali malo prej, pa vem, da ne smem, ker bom kaj uničil ... in potem končno odpreš in ... vidiš. In včasih, drek, ni uspelo. In jaz sem tak, da se začnem takoj ukvarjati s tem, zakaj ne, kaj je šlo narobe in zakaj. To moraš premisliti in si odgovoriti, zakaj ni uspelo. To so te nadgradnje. Ali neke napake samo slepo ponavljaš, ker so ti tako rekli, ali pa preštudiraš nove situacije in znova preizprašaš razmere, v katerih se je nekaj zgodilo, ugotoviš nove zakonitosti in nadgradiš svoja znanja. Pa tudi sicer sem tak. Veliko razmišljam o tem, kako bi kaj naredil. In kaj in kako bi bilo, če bi to naredil drugače. Ali še drugače. Ali v drugačnih okoliščinah. Ali z drugimi sestavinami. To je moja strast. Tako funkcioniram in delam, tak sem. Ta »vedno na novo« in nerutinskost me napolnjujeta in delata živega.  

Si solist, samostojen delavec in občasno del večje ekipe v delavnicah LGL. A ti je bolj lastno individualno delo, je res?

Pri projektih, ki to omogočajo, sem navajen narediti od začetka do konca vse sam, ja. To mi ni tuje, mi je povsem naravno, da se z vsemi fazami od začetka do konca tudi ukvarjam. Jih bodisi izvedem … ali pa poiščem nekoga, ki je vešč nečesa, česar sam ne znam ali ne zmorem v dovoljšni meri. Kje iskati materiale, kje jih kupiti, kje kak mojster nekaj že dela ali pozna ...? Zelo celostno se s tem ukvarjam, ker me prav to celostno in vse okoli tega zanima. A to ne samo pri lutkah. Tudi sicer me ves čas res zanima, kako so stvari narejene. Pa lahko gre za povsem banalne stvari, a moja misel vedno gre v smer, kako je ta, ki je nekaj izdelal, razmišljal. Zakaj je to narejeno tako in ne drugače. Ker je vedno nekaj za tem, nič ni samoumevno. Nekdo je o vsem tem moral razmisliti. Dobro ali slabo. Obrnem kos pohištva in si rečem, da ga je moral nekdo zlepiti v nočni izmeni brez nadzora šefa, ker sicer ne bi bilo tako slabo. Dobro, to je že moja domišljija, a preprosto vidim, da se je s tem kosom nekaj zgodilo … In res me zanima kaj, kako in zakaj. 

To pomeni, da vidiš neko stvar in v njej ali okoli nje tudi zgodbo.

Sploh pri napakah se mi poraja marsikaj. Ali zgodba delavca brez šefa, ali nekoga s slabo plačo ... stvari so kar zgovorne, ja.

Kako pa potem gledaš lutkovne predstave?

Pogrešam obdobja festivalov, ko na dan pogledam večje število predstav, v tem času ne počnem nič drugega in se lahko v miru osredotočam na medij, ki mi je res ljub in v katerem živim. Pogrešam čas, ko se mu lahko brezskrbno prepustim. Občutkov, da delam v delavnici do šestih, potem pa na poti domov skočim še na predstavo, ki je pravkar na odru, pa ne maram preveč.

Koliko ti danes koristi izkušnja, da si svoj čas tudi sam nastopal z lutkami?

Zelo. Povsem drugače gledam na trenutke in situacije, ki lahko človeka z lutko na odru zmotijo. Vem, da je animatorju pomembno, kako je nekaj narejeno in kdaj dobi lutko v roke. Da jo čisto dokončano dobi dva dni pred premiero, je res hudo in ni prav. In to narediti animatorju je res grozno. Ljudje, ki nimajo izkušnje na odru, imajo absolutno drugačen odnos do lutke, ki jo izdelujejo, in do animatorjev tudi. Meni pride moja izkušnja prav, da to malo bolje in drugače razumem in jo upoštevam pri delu. Mislim, da sem lahko zaradi te izkušnje tudi boljši tehnolog.

Pogrešaš neodvisno lutkovno sceno? V tvojih začetkih, v devetdesetih, je bila veliko bolj razvejana in močnejša.

Po moji oceni se je glavni prelom zgodil v času recesije leta 2008. Prej je bila, potem pa je skoraj ni bilo več. Malo je spet narasla, a nikoli več do take mere, kot je bila v devetdesetih. Tudi kasneje, ko nisem več nastopal in sem le še izdeloval lutke, je do mene prihajalo veliko več želja in potreb po izdelavi. Potem pa je to res drastično upadlo.

A tudi danes še vedno sodeluješ z nekaterimi neodvisniki. V čem je razlika v dojemanju področja med institucijo in temi, danes res redkimi samostojnimi lutkovnimi ustvarjalci?

Zelo velika razlika je. Razlika je tudi med ljudmi, ki so kdaj delali na neodvisni sceni, imajo to izkušnjo, in med tistimi, ki tega niso doživeli. Drugače gledajo na stvari. In na odnose med vsemi vpletenimi v predstavi. Na neodvisni sceni, tudi če ne znaš narediti vsega sam, veš, da boš lahko dobil ali naredil samo to in toliko, kolikor se boš sam potrudil. Človek na neodvisni sceni pač mora znati preživeti in je pripravljen za to delati in se potruditi. Kar zna sam, naredi sam, sicer pa mora znati poiskati človeka, ki mu bo to, kar še potrebuje, naredil. Ker je res malo ljudi, ki znajo vse narediti sami in potem to tudi uporabiti za realizacijo predstave. Morda le še kak Brane Solce. Na drugi strani pa imamo »odvisno« sceno, kjer je res vsakdo od nekoga odvisen in čaka. Dokler nekdo drug tega ne naredi, jaz ne morem nič in se ne premaknem niti za ped. Zakaj pa nisi poklical? Ker to ni moje delo. Veliko manj je tega duha za skupno dobro in za skupni cilj. Zavedanja, da vsi skupaj delamo zato, da bo to, kar nastaja, dobro. Ne zato, ker smo v službi in ker pač moramo. Glavna razlika je v obsegu vloženega truda in pripravljenosti za delo. Na neodvisni sceni boš brez truda lačen, v inštituciji pa boš preživel, tudi če ti je vseeno. Čeprav si »odvisen« ...

Kako je pa pri filmu?

Pri filmu je pot do končnega produkta precej daljša, več je časa in seveda veliko večje je število vpletenih ljudi. Kar se mojega dela tiče, je veliko bolj mirno, ker so roki daljši. Dela je sicer več, a je počasnejše, gre predvsem za urarsko finomehaniko in zelo natančno kalupiranje in odlivanje, ki se preprosto ne more dogajati hitro. Pri tem delu se težko mudi, ker določenih faz izdelave preprosto ne moreš pospešiti. Zato tu govorimo o letih, kar je zanimiva časovna in tehnična kontemplacija. In to delo mi je res super izziv in zelo sem bil vesel, ko sem dobil prvo priložnost. Animirane filme sem poznal le preko gledanja in bili so mi noro zanimivi. Spet zaradi tega kako. Malo sem že slišal od Ivice, malo sem bil zraven pri Strupih, ko so delali Dvorišče[1], o masah in materialih sva veliko debatirala z Gregorjem Lorencijem, nekaj malega sem že vedel o principih stop-motion animacije, pa o notranji finomehaniki, armaturah lutk, tako da sem si res želel to enkrat poskusiti. In potem mi je prišla na pot Špela Čadež, ki se je takrat ravno vrnila iz šole animacije v Nemčiji. Takrat smo s Sašem Jovanovićem delali Snežno kraljico[2] in tako sva se s Špelo spoznala, ker smo del lutkovne animacije posneli tudi v filmski obliki. In potem sem zaoral v to. In se sproti učil. Preko interneta, preko Špele ... in smo se spustili v Bolesa[3], ki nas je vse malo presenetil s svojim res vrhunskim uspehom na filmskih festivalih po vsem svetu.

Se ti zdi, da je lutkovnih tehnologov premalo? Je lutkovna tehnologija v krizi, v recesiji? Ali pač ne?

Super bi bilo, če bi nas bilo več. Predvsem bi bilo super, da ljudje ne bili samo pomočniki, ampak da bi kateri od teh pomočnikov zares »padel noter« in začel o lutkah razmišljati tudi doma in takrat, ko mu tega ni treba. Želel bi si, da bi nekoga zagrabilo, da bi se lotil dela zares in celostno. Pa nimam recepta, kako. Tudi jaz sem se na tem področju znašel slučajno in so bile edine lutke, ki sem jih videl v otroštvu, Zverinice iz Rezije[4] po televiziji. A ko sem se, me je to zelo zanimalo, spraševal sem vse mojstre, ki so mi bili dosegljivi, intenzivno sem delal in okupiralo me je v celoti.

Kaj je tako specifičnega pri lutkariji, da moraš tako »pasti noter«? Se ti ne zdi, da moraš vanjo pasti drugače kot v kak drug medij? Ali si samo domišljamo, da smo neke vrste tajno društvo?

Pri igralcih-animatorjih se mi včasih zdi, da imajo težave s tem, da je lutka na prvem mestu in da niso oni v prvem planu. Drugi dejavnik je to, da velja splošno prepričanje, da gre pri lutkah za »nekaj za otroke«. Da to ni resen teater. Na mojem področju, na področju izdelave, pa je meni zanimivo raziskovati predvsem zaradi tega, ker tega drugi ne počnejo, oziroma, ker je tako malo teh, ki to počnejo. Ker je to nekaj redkega. Kot mi je fino najti en redek kristal v naravi, ki jih ni na milijone. Isto mi je bilo, ko sem našel lutke. To je nekaj takega, posebnega, ni za vsakogar. Pa ne vem zakaj, ker načeloma je za vse. A očitno spet ne, ker ni prav veliko ljudi, ki bi se prerivali in tepli za naše znanje, ki bi jim ga lahko predali. Res pa je tudi, in v to zanko sem se malo ujel tudi sam, da se nekomu, ki mi pomaga pri delu na predstavi, v tistem trenutku ne morem prav v celoti posvetiti, ker rešujem veliko svojih stvari. V tistem trenutku sem slab prenašalec znanj. Pa vsakomur, ki ga kaj zanima, z veseljem razložim in pokažem, naj poskusi narediti, popraviti ... a me preprosto zmanjka, ker imam sam prevelik fokus na svoje delo in je oboje hkrati večkrat težko izvedljivo. Pri delu na predstavi navadno ni lagodnosti časa, da bi lahko svoje delo odložil, razložil, pojasnil, razdelil in pregledal delo drugega ... vse je preveč na hitro in preveč je težav, ki jih moram razmisliti in rešiti najprej sam.

Kako pa gledaš lutko, ki si jo izdelal, ko je enkrat na odru?

Včasih trepetam, gledam, ali bo ali ne bo, a to ne prav velikokrat. Seveda mi je bolje, če vidim, da z njo dela nekdo z nekim odnosom. Vem, da eni znajo delati z lutkami bolje, drugi slabše, a bolj mi gre za ta odnos, ki bi si ga želel videti, in, ja, ni mi fino, če tega odnosa igralca do lutke ne vidim. Isto je v delavnici. Odnos ljudi do stvari in do svojega dela je bistven. Včasih pa se na kakšno lutko tudi kar malo navežem in bi jo imel, kar tako, doma. Ker dobro izgleda. A je bolje, da je na odru, ker bi doma samo bila. Na odu pa živi in nekaj da še nekomu drugemu.

Se strinjaš z mnenjem, da je slovenska lutkovna tehnologija izjemna, inventivna in bogata z znanjem in izkušnjami?

Večkrat slišim kaj od drugod in največkrat te primerjave res pokažejo dokaj blestečo domačo sliko. A zagotovo bi bilo fino, če bi nas bilo več. Takih samostojnih, ki zmorejo razmisliti, rešiti in izdelati vse od a do ž. Sicer je pa znanja veliko, ja, zgodovina nam je že veliko dala, praksa tudi, sprašujem pa se, kaj se je na drugi strani izgubilo. Katera znanja smo spustili? Znanje o marionetah, recimo. Vsa so bila že tu, a se izgubljajo, ker se marionet praktično ne dela več. Vse stvari, ki jih moramo zdaj ob redkih priložnostih izdelave znova premisliti, so bile še nedavno rutinske. In zato takrat obrnem telefon in pokličem Mitjo (Ritmaniča, op.), ki to vse še zelo dobro ve, je zrasel z njimi, se učil od Jagodica (Cirila, op.), od mojstrov marionet ... in jih seveda naredil neprimerljivo več kot mi zdaj. Ko kdaj kakšno izdelujem, prav začutim, kako tega znanja okoli mene ni več. Vem, da bi Mitja v tem trenutku točno vedel, kaj naj naredi. Jaz ne več. Jih nisem naredil dovolj ... in bi se moral s tem spet poukvarjati od začetka. In ko se naslednjih deset let ne bo naredila nobena marioneta več, kdo jo bo še znal izdelati? Je že res, da se delajo lutkotečne predstave, a tukaj gre za kopije že narejenih lutk. In je res, da se tudi s tem nekaj naučiš, da je takšno delo absolutno koristno za tehnologe. A resni izziv bi bil narediti nove marionete z novimi formami in vsebinami. To bi si moral nekdo upati. Nekdo, ki jim je dorasel. Tem marionetam.

***

[1] Strup produkcija, režija Nejc Saje, 2006.

[2] Gledališče Glej, režija Saša Jovanović, 2008.

[3] No History – zavod za sodobne umetnosti, režija Špela Čadež, 2013.

[4] RTV Ljubljana, režija Marjan Ciglič, Tine Varl, 1976.