Pogledi na raznolike lutkovne tehnologije: od formalina do umetne inteligence
Prispevek je bil prvotno objavljen v katalogu 13. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (izdajatelj Lutkovno gledališče Maribor, zanj Ksenija Repina), uredila ga je Tjaša Bertoncelj, lektorirala pa Metka Damjan.
Vstopa v ta prispevek ne bo zastopal dogodek/prizor, ki bi prvenstveno spadal na področje lutkovnega gledališča oziroma animiranih praks, a vendar v svoji reprezentaciji ideje vključuje tako animacijo predmeta/objekta kot tehnologijo. V sklopu t. i. projektila Noordung 1995–2045 Dragana Živadinova se je 20. aprila 2025 v Kulturnem središču evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju zgodila »tretja iteracija petdesetletne predstave«. Ena temeljnih značilnosti, vključena v kontinuiteto tega cikla, je koncept umestitve tehnoloških substitutov, ki nadomeščajo preminula organska telesa; torej simbolizirajo odsotne igralke in igralce, ki so nekoč nastopali v projektu, a so že preminuli. Živadinov te substitute imenuje umboti – gre za skovanko iz besed um, umetnost + rabota (delo), rabotnjik (delavec), robot. Pojavnosti teh tehnoloških substitutov se in se po vsem sodeč še bodo vsako desetletje spreminjali in če je pred desetimi leti preminulo igralko Mileno Grm simboliziral dokaj abstraktni vrteči se substitut, pa sta v letošnji izvedbi tako njo kot preminulo Ivo Zupančič simbolizirala dva drona. Daljinsko upravljanje z njima je že v izhodišču nekaj, kar v vmesni prostor naseljuje kompleksna razmerja moči, saj je morda res človek tisti, ki napravo/objekt upravlja, a je naprava/objekt (dron) tisti, ki ima moč učinka, simbolnosti, sporočilnosti in atmosfere. Lebdenje dveh dronov, ki sta zaradi vpisanega konteksta delovala izjemno poetično, četudi do neke mere abstraktno, je bil sprožilni moment spominjanja in žalovanja za omenjenima igralkama. Prizor je bil nekakšen samostojen del celote, vzbujal je gesto spoštljivega poklona in komemoracije. Po eni strani je glede na celostno dinamiko uprizoritve učinkoval kot tujek, a hkrati je bila ta tujost logična. Bil je dialog z nečim in nekom onkraj. In ta onkraj je za nas tujina. A tisto, kar je – vsaj mojo zaznavo – pretreslo, je bila sila podteksta, ki se je naselila v ta dva »nastopajoča« drona. Dron je eden najbolj političnih in pomensko dvodimenzionalnih naprav sodobnega časa. Je tehnološki aparat, ki ponuja privlačno uporabo, sočasno pa so (specializirani) droni tudi sodobno smrtonosno orožje. Tovrstne asociativne slike, ki so posegle v omenjeni dogodek, so prav zaradi »nepričakovanosti« dvojne konotacije zarezale še toliko bolj brutalno. Kako je lahko en objekt/naprava nekaj tako »lepega« (simbolni poklon igralkama) in v istem trenutku nepopisno srhljivega. Zazdelo se je, da je prizor z dronoma v dogodek zasidral nepovratno zanko v zaznavi, saj nenadoma materialnost drona ni mogla več ločevati med enim simbolnim pomenom (spoštljivi poskus priklica preminulih dveh igralk) in drugim (vojna). Samo kratek preblisk pa je potreben, da se zavemo, da med njima vseeno obstaja tudi enačaj, ta enačaj je smrt. In seveda neizbežna vzporedna funkcija substituta, ki v obeh uporabah drona »nadomešča« človeško bitje. V enem primeru skrajno ontološko, v drugem docela krvoločno.
Vzajemno z napredkom tehnologije se je njena uporaba in »manipulacija« začela vzpostavljati tudi v scenskih praksah, še posebej v animiranih formah, kjer se pojavlja še toliko bolj specifično in razplasteno. Tehnološke inovacije so že od samih začetkov provocirale meje možnega in dražile potenciale subverzivnega; naj se na tem mestu spomnimo le performerja Stelarca, ki je v polje scenskih praks vpeljal prelomno revolucijo v dojemanju mej med človeškim in tehnološkim. Če v njegovo estetiko vstopimo skozi perspektivo lutkovnih/animiranih praks, je spreobrnitev dojemanja vira manipuliranja osupljivo fascinantna, saj Stelarc ni animiral, pač pa je bil animiran – z načrtno nadrejeno tehnologijo. Protetika, robotika, sistemi navidezne resničnosti, digitalnega in biogenetike, ki jih je z raznolikimi prijemi vnašal v svoje koncepte in performanse in dobesedno tudi vase, v svoje telo, so se kasneje, čez desetletja, preselili tudi v druga (manj »radikalna«) področja uprizoritvene prakse. Vendar pa je ta t. i. obratna analogija, ki se med drugim zgodi v relaciji med Stelarcovimi (samo)eksperimenti in animiranimi formami, izstopajoča v temeljnih etičnih, eksistencialnih in estetskih vprašanjih. Kje se konča telo in začne tehnologija – in obratno? Oziroma: kje se konča animacija in ta postane implicitni del lutke/predmeta, pri tem pa je nemogoče ločiti prakso od pojave?
Pričujoči izbor uprizoritev, ki so v zadnjih letih zaznamovale domačo sceno z vpeljavo raznoterih tehnoloških prijemov, je na tem mestu brez dvoma subjektivna, vendar poskuša poiskati določeno povezovalno nit, med drugim tudi s tem, da je večina njih sodelovala na preteklih bienalih lutkovnih ustvarjalcev Slovenije. Nezanemarljiva komponenta je seveda tudi ta, da sem vse vključene uprizoritve tudi videla, kar predstavlja nenadomestljivo izkustvo, saj sem prek teh dogodkov vsakič znova odkrivala, preizpraševala in raziskovala tudi lasten, oseben, intimen odnos do konceptualne tehnološkosti v animiranih formah, ki je bil vse prej kot enoplasten, ampak pogosto zaznamovan s fascinacijo, dvomom in vprašanji – včasih vsemi tremi komponentami sočasno.
Ker tehnologija v ontološkem smislu in že v izhodišču vedno pomeni nekaj, kar je »nečloveško« oziroma »ni človeško«, skratka, je komplementarni, kontradiktorni ali pa kontrastni protipol človeškemu, se moja prva misel na izstopajočo in inovativno tehnološko estetiko vsekakor ustavi pri predstavi Meso ali razodetje[1] (avtor lutk Gregor Lorenci), ki je v kolažni vizualni dramaturgiji že tako ali tako vstopala na etične robove animiranja »vsakdanjih« materialov (kravji jeziki), a enega bolj zapomnljivih vizualnih momentov so predstavljale predimenzionirane človeške glave v ogromnih steklenih vrčih, kot da so napolnjene s formalinom. Spačeni, zgrbančeni, zgubani, a na koncu koncev popolnoma adekvatni človeški obrazi so minimalistično odpirali usta in oči, pri tem pa je bilo »tehnološko ozadje« mehanizma nevidno in prikrito. V pojavi obrazov je bilo sočasno prisotno neznano in znano, lepota in gnus, navdušenje in ogorčenje. Instalacija je bila očitno izumetničena, a na drugi strani zasnovana na strukturi realnih obraznih linij, zato so se v pogledu nanjo v naši zaznavi ves čas prelivala nasprotujoča si občutja in zagotovo je bil prav s tem dosežen namen snovalca lutk.
Leta 2013 je Vlado G. Repnik ustvaril uprizoritev Luftballett II[2], pri kateri je tehnologija tako rekoč povzročila totalen »izgon« živega bitja z odra (v nekaterih ponovitvah naj bi se sicer čez prizorišče sprehodil psiček), saj so osrednji akterji oziroma protagonisti postali reflektorji. Njihova kolektivna koreografija, ples, balet v zraku torej. Tehnologija je bila v dramaturškem smislu pripeljana do samega roba preizpraševanja umestitve formata dogodka, ki se je gibal med (gibajočo) instalacijo, predstavo brez igralk in igralcev, performansov objektov, predmetnim koncertom in lučno/svetlobno revijo. Lepota in presunljivost tehnologije je v tem dogodku vzniknila kot preobrat v percepciji dojemanja nečesa tako gledališko tipičnega, kot je reflektor. Reflektorji so s pomočjo natančno organizirane tehnološke podstati postali svojevrstna poetična partitura, objekti, voljni za projekcijo vseh interpretacij, ki jih načeloma polagamo v izvajalke in izvajalce oziroma lutke in predmete. Tehnološka nadvlada je bila postavljena v tolikšen ekstrem, da je ta ekstrem postal popolnoma naraven in obenem še presunljiv odrski habitat.
Prav poseben pristop tako razumevanja kot uporabe tehnologije je imela interdisciplinarna uprizoritev Viktorija 2.0[3], ki je leta 2016 v lokalni prostor vstopila kot samosvoja oblika tehnološke reprezentacije, ki načrtno ni želela biti »popolna« oziroma »izpopolnjena«, ampak prej v funkciji ironije, komike in samokritike. V fragmentarno zasnovanem upodabljanju portreta Viktorije se je tehnologija priplazila v raznolikih »agregatnih stanjih«: kot prikrito gorivo dogajanja, kot politični komentar ali kot element eksperimenta. Tehnološke komponente so skozi predstavo spajale različne vizualne elemente, najbolj izstopajoča je bila navezava na sprotno snemanje dogajanja in posledično tudi paralelen pogled na dogajanje prek videa, obenem pa tudi nenavadne kombinacije kot da sproti izmišljenih tehnoloških domislic s povsem vsakdanjimi predmeti/igračami. Viktorija 2.0 je bila z vidika umeščanja tehnologije v svoj uprizoritveni jezik interesantna predvsem za to, ker je do nje istočasno že zavzemala distanco in jo nekako dojemala kot enakovreden odrski parameter; ne več, a tudi ne manj od vsega drugega.
Da je tehnologija v vsej svoji fascinantnosti, a tudi kompleksnosti lahko konceptualno nujen in avtonomen segment scenskega dogodka, se je (in še vedno se) najbolj kaže v uprizoritvah režiserja Tina Grabnarja, ki je najprej z uprizoritvijo Nekje drugje[4], leto kasneje pa s Snežno kraljico[5] vpeljal izjemno inovativne tehnološke prijeme, prek katerih je vselej komentiral tako njih same kot tudi medij, v katerem je deloval in ustvarjal. V obeh primerih je šlo za precizno in poglobljeno raziskavo tehnologije, ki nikoli ni postala sama sebi namen, temveč je v obeh primerih vseskozi nekako reflektirala samo sebe, se izmikala podvajanjem, predvidljivosti in pričakovanjem občinstva. Pri prvi uprizoritvi se je metodologija animacije spojila s pripovedjo s kredno risbo, pri drugi je kot poglavitni tehnološki element nastopala masovna »zvočna miza«, ki je sočasno lahko predstavljala »konkreten« prostor pravljičnega dogajanja in obenem, ker je bila opremljena s številnimi zvočnimi aparaturami, neskončen vir raziskovanja zvočnih potencialov, ki jih lahko sprožijo oziroma omogočijo različne kombinacije materialov in predmetov.
Po prav posebnem, že skoraj decentnem razumevanju tehnologije je posegla t. i. intermedijska interpretacija Sovjega gradu[6] (izvirnik iz leta 1936), saj se je v tem projektu zgodilo svojevrstno srečanje tradicije in sodobnosti, prav tehnološke prvine v uprizoritvi pa so bile tiste, ki so spajale ta dva kontradiktorna časovna pola. Pogled kamere, ki je spremljal drobne lutke v zakulisju in jih približal našim očem, je vzpostavil dvojno perspektivo opazovanja, saj je ne le odstiral bližino patine miniaturnih lutk Milana Klemenčiča, ampak vzporedno z videoprojekcijami razpiral tudi širši družbeni komentar sodobnega voajerstva, vdiranja v zasebnost in razkrivanje nevidenega – to pa je v dialogu s historično estetiko delovalo še toliko bolj osupljivo, saj se je v pristopu izrisala brezčasnost poglavitnega vprašanja ne le umetnosti, temveč našega bivanja: kaj je res in kaj iluzija? Kaj se skriva za mehanizmi strategij, preden se ti (mehanizmi?) »uradno« postavijo pred naše oči?
Poskus »animiranja« umetne inteligence in že skoraj karikiranega vnosa tehnologije je bil prisoten v projektu s kolektivnim avtorstvom Apofenija/1[7]. V nekaterih pristopih in tudi vizualnih učinkih smo lahko v dogodku razbrali analogijo z Repnikovim Luftballettom, predvsem v luči ideje, da na odru ni bilo človeka, zato pa kopica elektronskih naprav, 3D tiskalnik, eruptivne projekcije in »samopremikajoči« objekti. Umetna inteligenca kot sinonim za prihodnost brez človeka in hkrati kot arhiv vsega, kar je nekoč obstajalo, trajalo, živelo. Namera je med drugim bila »uprizoriti vse tisto, kar je neuprizorljivo«; ta ideja pa se je navezovala tako na neulovljivo strukturo človeške podzavesti, asociativnih miselnih ploh, arhetipskih insertov iz sanj in hipnega premeščanja podob v naši domišljiji. Po drugi strani pa je s »podivjanimi« projekcijami in naprednimi tehnološkimi aparati pronicala tudi idejna (ideološka) izpeljava o neznosni eruptivnosti sodobnega sveta, zadušljivi gmoti vizualij vsakdana in nezmožnosti dojeti dejstvo, s kakšno hitrostjo svet drvi v samouničenje.
Posledica razcveta in izjemnega razvoja 3D tiskanja, ki v scenske prakse sicer prodira postopno (v siceršnji produkciji, če že, le v zametkih posamičnih rekvizitov), se je nedavno pokazala v seriji projektov Transport, in sicer v uprizoritvah Transport: Odhod[8] in Transport: Tovor[9]. Animirane uprizoritve, zasnovane kot »hiperrealistične miniaturke«, kritično osvetljujejo problematiko okoljske krize in prihajajoče ekološke katastrofe, ki jo lahko slutimo tudi v naši neposredni bližini (poplave), onesnaževanje pa poteka seveda tudi zaradi inflacije tovornih vozil na (avto)cestah, vključene pa so tudi premise o izkoriščanju naravnih virov, kontaminaciji okolja in kršenju delavskih pravic. Obe uprizoritvi uporabljata modele in figure, ki so nastale v postopku 3D tiskanja, zato njuna vizualna plat teži k učinku hiperrealizma, četudi sta postavitvi v osnovi stilizirani in zaradi vidnosti animiranja tudi precej »potujitveni«. 3D tiskalniki so postali v številnih gospodarskih, inženirskih, medicinskih in drugih panogah nekaj povsem utečenega in »udomačenega«, v lutkovni produkciji pa se njihova uporaba postopoma gosti. V tem primeru je oblikovalec 3D figuric in modelov (Aleksander Andželović) za vsako uprizoritev ustvaril kar 150 njih. Tiskalniki funkcionirajo na osnovi fotosenzibilne smole, s tem pa se ohranijo vsi potrebni detajli. Ne glede na to, da figurice »ustvari« (ne pa tudi zasnuje) 3D tiskalnik in da so res izjemno miniaturne, je presenetljivo, kako povedne so lahko v drobnih oznakah (telesna drža, barve, pregibi …). Ključna značilnost »3D lutk« pa je seveda njihova statičnost, zato so potrebne tudi variacije, da bi se s tem obogatila njihova karakterna izraznost. Nekatere figurice so povsem avtorsko zasnove, spet druge imitirajo že obstoječe.
Če so animirane forme, kot že omenjeno, že v temelju večni dialog (dialektika) med »živim« in »neživim« in njunim nenehnim kolobarjenjem, potem se lahko zavedamo, kakšno kompleksnost v to njuno dinamiko prinašajo (še zlasti novi) formati tehnologije. Gre za brezkončno število kombinacij, ki se jih ne smemo prestrašiti, ampak jih kvečjemu vzeti za kreativni poligon, ob katerem pa naj se vsakič znova opomnimo, da je vsaka tehnologija v umetnosti najbolj dragocena in pomembna takrat, ko se z njo igramo, kritično preizprašujemo njeno (ne)etično funkcijo in jo s premišljenimi posegi vstavljamo v že obstoječe estetike in poetike. Obe strani sta pripravljeni na nove odnose, nova srečanja in nove izzive.
***
[1] Lutkovno gledališče Maribor, režija Jernej Lorenci, 2010.
[2] Kino Šiška, GVR babaLAN, koncept Vlado G. Repnik, 2013.
[3] Kud Moment, režija Zoran Petrovič, 2016.
[4] Lutkovno gledališče Ljubljana, režija Tin Grabnar, 2017.
[5] Lutkovno gledališče Maribor, režija Tin Grabnar, 2018.
[6] Misterij sove, Lutkovno gledališče Ljubljana, TJP – Centre Dramatique National d’Alsace, Strasbourg, režija Renaud Herbin, 2017.
[7] konS, Moment Maribor, Bunker, Melara, koncept Nina Ramšak Marković in Varja Hrvatin, 2022.
[8] Lutkovno gledališče Ljubljana, režija Tin Grabnar, 2024.
[9] Lutkovno gledališče Maribor, režija Tin Grabnar, 2024.