Mitja Ritmanič | Dlani lutkovnih tehnologov

Prispevek je bil prvotno objavljen v katalogu 13. Bienala lutkovnih ustvarjalcev Slovenije (izdajatelj Lutkovno gledališče Maribor, zanj Ksenija Repina), uredila ga je Tjaša Bertoncelj, lektorirala pa Metka Damjan.

Mitja Ritmanič (1953) je lutkovni tehnolog, ki je večino kariere preživel v Lutkovnem gledališču Ljubljana. Pod mentorstvom Cirila Jagodica in Anje Dolenc je razvil poglobljeno znanje lutkovne tehnologije. Poleg tega, da je poznan kot ljubitelj marionetne tehnike, je tudi mojster za druge tehnike lutk. Sodeloval je pri več kot 160 predstavah v Lutkovnem gledališču Ljubljana in drugod po Sloveniji, reševal kompleksne tehnološke izzive in iskal uporabnost novih materialov ter rešitev (npr. hoja po zraku, premagovanje ovir). Bil je tudi zunanji strokovni sodelavec na AGRFT za področje tehnologije lutk. Leta 2009 je za lutkovno tehnologijo prejel nagrado na festivalu PIF za tehnologijo v predstavi Čebelica Maja (LGM, 2008). Po upokojitvi je ostal dejaven v LGL, LGM, LGKR, RTV Slovenija.

Intervju je pripravila Martina Maurič Lazar.

(Mitja mi za začetek pokaže fotografijo še ne sestavljene lutke, dele njenega telesa lepo razprostrte po delovni mizi.)

Kaj je to?

To je zdaj tehnologija, vidiš. 3D tisk. To sva naredila z Aleksandrom v Mariboru. 

In kaj si misliš o tem, kako doživljaš 3D tehnologijo?

Z Aleksandrom (Andželovićem, op.) iščeva načine, kako in kje se najina znanja lahko srečajo. Iščeva kodo razumevanja, kjer se lahko srečata tradicija in uporaba novih tehnologij in materialov. Pri uporabi 3D tiskalnika prihaja namreč do problemov, ki jih je v izhodišču treba drugače predvideti in rešiti. Natančno je treba doreči vse točke, sklepe, prepogibe, kje bodo žebljički, kje nosila ... Ker potem stiskanega izdelka ne moreš več popravljati, to ni les. Nazadnje sem bil tehnolog pri predstavi Čriček in mravlja[1] v LGM. To je pomenilo najprej veliko posvetov z avtorico lutk Barbaro Stupico, potem pa še spremljanje tiska z Aleksandrom v delavnici.

Kaj je to pomenilo zate konkretno v tem primeru?

Šlo je za marionete, kar nam odpre recimo situacije z obtežitvami nog, saj je vstavljanje svinca v ta material seveda povsem drugačno kot pri lesu. A temu se ne bomo mogli izogniti, to je naš čas, tukaj smo. Želimo, da je vse narejeno hitreje … in 3D tisk nam to omogoča. Ampak – do katere meje? Če se avtor likovne podobe odloči, da bo za izdelavo lutk izbral 3D tehnologijo, potem to pomeni, da jo mora spremljati, biti ves čas zraven. Biti ob operaterju na računalniku, ki njegove 2D skice spreminja v 3D mrežo, kar pomeni, da je ta »preoblikovalec« že pol-avtor likovne podobe. Hkrati pa moraš istočasno v to 3D mrežo vnašati tudi lutkovno tehnologijo. A na drugačen način, kot če bi jo obdeloval v roki.

Vnašajo se torej likovna podoba in tehnološke rešitve hkrati. Kako pa je z materiali?

Materialov je že mnogo in so različni, a glavna odločitev za njihov izbor mora biti avtorjeva. Likovnik za potrebe svoje zamisli izbere material. Mi, tehnologi, pa ga moramo spoznati, preizkusiti, kako se obnaša, in rešiti izvedbo avtorjeve ideje. Lahko pa se zgodijo tudi kombinacije, recimo. Ko sva, spet v Mariboru, delala lutke z Eko (Vogelnik, op.), sva z Aleksandrom samo za njeno predstavo natiskala trideset odstotkov manjše konstrukcije glav, kot si jih je zamislila, ona pa je potem z njenim značilnim kaširanjem na njih sama oblikovala finalne oblike. Avtorica je bila torej Eka, najina notranja osnova pa je bila tehnično pomagalo za njeno končno obliko.

Si že vešč tudi upravljanja s programi?

Že ko je prišel prvi tiskalnik in program k Zoranu (Srdiću Janežiču, op.) v LGL, sem rekel, da se tega ne bom učil, bi pa rad bil zraven in na to nekako prilepil svoje izkušnje. Tako sem bil veliko prisoten predvsem v Mariboru ob delu z Eko in Barbaro, a vselej ob pomoči Aleksandra, jasno.

Kako pa se ti materiali obnašajo potem, na odru in ob ponovitvah?

Prihajajo vedno novi, mehkejši, trdnejši … veliko je možnosti. In druge zagate so, ko pride do poškodb, seveda. Nazadnje se je lutki v predstavi Čriček in mravlja na gostovanju zlomila noga. In ker sem še vedno tak, kot sem bil – do tega, kar sem delal, imam za vselej nek odnos – sem pohitel na pomoč. Če bi bil les, ne bi bilo težav, ga je mogoče zlepiti. Pri tej plastiki pa to ni mogoče. In tako lutke v tem konkretnem primeru nisem mogel rešiti, niti razstaviti je nisem mogel. To je velika razlika.  

In tvoj občutek tega materiala?

To seveda ni les. Zelo se strinjam z Darko Erdelji, ki pravi, da če na lutki ni napak, ni živa. Neke napake namreč morajo biti, tako kot pri oblikovanju skulptur: leva in desna stran obraza nista enaki. Tukaj pa sta in to spremeni naš občutek dojemanja lutke. Če bi avtor te napake vnesel že v osnovno likovno izhodišče, bi bilo morda bolje.

Je torej napaka pogoj živosti lutke?

Ja. Ker ne gre za robota. In če ostaneva še pri materialih … vse je treba naknadno obdelati, tudi 3D stiskance. Recimo oči, zrkla, obtežitve očesnih kroglic ... vse to predvideti: kakšna bo dimenzija prej, kakšna potem … in vsekakor potrebuje obdelavo. In zato sem tudi včasih, še v delavnicah LGL, ko mi je kdo prinesel kak nov material, vedno najprej vprašal, s čim se barva in s čim lepi. In če je bil odgovor »zdi se mi, da tako«, sem rekel »kar odnesi!«. Ker s »se mi zdi« ne poveš ničesar, razen tega, da bom moral z njim vse poskusiti sam. Aleksander v Mariboru pa ima veliko materialov že preizkušenih in zelo razume, kako in s čim gre kaj skupaj.

Kaže, da si še vedno polno aktiven in raziskovalen na področju lutkarije.

Seveda! Zadnjič sem šel recimo na delavnico oblikovanja maske, ki jo je organiziralo SLG Celje. Zanimalo me je delo s tem materialom, ker trdim, da je vsak material uporaben, moraš pa ga preučiti in spoznati, da ga lahko obdelaš.

Kako bi nekomu razložil, kaj je lutkovna tehnologija?

Hja. Tehnolog je povezava med likovnikom in animatorjem. Vsaka tehnologija je vezana na določeno tehniko lutke. In tehnika lutke zmeraj narekuje tehnologijo. Tudi materiali, a predvsem tehnika, tip lutke.

Kdaj si prišel v teater, Mitja?

Leta 1975. Prišel sem kot oblikovalec, leto, dve po končani oblikovni srednji šoli. Takrat je bila vodja delavnice Anja Dolenc, tehnični šef pa Ciril Jagodic. Prva predstava, pri kateri sem sodeloval, je bila Hiša tete Barbare[2]. Tam se je začelo in tako sem ostal. In v začetku smo izdelovali samo ročne lutke za oder na Resljevi in marionete za oder pri Šentjakobski cerkvi. Tudi dimenzije so bile bolj ali manj poenotene, saj so bile jasne potrebe po teži lutke. V delavnici pa so ob mojem prihodu ob Anji Dolenc in Cirilu Jagodicu delali še Dragica Čadež, mizar Salko Bašić in Igor Somrak. 

Kako so takrat dojemali vaše delo, delo tehnologa? Tako kot si jo poimenoval sam – kot vez med likovnikom in animatorjem?

Tako kot je in je bilo, ja. Ker drugače ne gre in ne more iti.

Ste tudi takrat svoj poklic razumeli raziskovalno … oziroma v kolikšni meri ste delovali po določenih »muštrih«?

Ciril je imel za nas vedno odličen tekst: »Tole je pa za domačo nalogo.« To je pomenilo, da te je napotil v skladišče v staro Cukrarno, na točno in skrbno oštevilčeno polico in prekat, pogledat to in to lutko določene številke. Da ne boš odkrival Amerike, najprej poglej in naštudiraj podoben tip, ki je že narejen, in razvijaj izboljšavo od tu naprej. Ker so veliko že pogruntali Slavko Hočevar in drugi, tebi ni bilo treba razvijati vsega od začetka. In to, kar boš videl, je samo ideja, misel. Od tu naprej pa je odvisno, koliko si spreten in iznajdljiv, da lahko narediš kaj drugače. Bolje ali slabše, je vseeno, bistveno je, da poskusiš drugače.

Delavnica LGL je torej bila vselej inovativna in na poteh izboljšav?

Absolutno. Zmeraj so bile nove ideje in tega smo se zavedali. Ker če ni umetniških zahtev od avtorjev, ni razvoja tudi v tehnološkem smislu. Eden takih izzivov mi je bilo sodelovanje z Jako Ivancem, ki je hotel namizno mimično lutko, táko, ki naj ne bi potrebovala ravne površine za hojo, torej naj bi bila sposobna hoditi brez nihaja nog. Razvil sem notranji mehanizem za hojo, s katerim lahko hodiš po zraku, recimo, pa v počasnem gibanju ali v hrib, upravljaš pa jo z držalom, in ne več z nihajem. Tako so se rodile lutke za Zverjasca[3]. Sicer pa, ja, vedno smo poskušali avtorjeve ideje spraviti v pogon, v gibanje. Poskušali smo narediti lutke, s katerimi animator lahko nekaj naredi. Delali pa smo, kot rečeno, največ ročnih lutk, marionet, kasneje javajk, namizne lutke pa kasneje. Za marionete mnogi pravijo, da so zoprne za izdelavo. Meni pa so v bistvu najlažje. Ker se preprosto morajo predvsem naravno gibati, pa kakršnekoli že so, človeške, živalske ... razen, če bi si kdo zaželel kakšno drugačno gibanje. Recimo, hojo po rokah, a tudi to se lahko naredi. Potem moraš vedeti, kje in kako okončine obtežiti; so mi pa dala vetra vodila, saj sem veliko poskušal in raziskoval. Iz Bolgarije sem namreč prinesel pokončno vago, ki je bila malo drugačna od ustaljene Cirilove horizontalne, na katero so bili animatorji navajeni. A ta je bila že prej prisotna tako drugje kot tudi pri nas, le da se je večinoma prijela in uporabljala Cirilova. Tudi ta je seveda super, jaz pa sem pokončno uporabil predvsem zaradi likovnosti, ki je to narekovala, in za to gre. Že pri lutkah Slavka Hočevarja – on je uvedel večje proporce glav, kot je bilo do takrat običajno – so imeli težave z vzmetmi za glavo, ki je imela zaradi velikosti premalo hoda za premikanje. Zato sem kasneje, tudi pri drugih, še večjih lutkah ugotovil, da s pokončno vago lahko glavo premikaš v vse smeri. Ivica Bilek je to težavo reševal z določenimi pomagali na horizontalni vagi, a rešitve žal niso bile adekvatne. To je res najbolje rešila pokončna vaga. Ta je prisotna v mnogih drugih kulturah, opazil sem jo pri Nemcih, Špancih, Italijanih in seveda Čehih, od koder naj bi tudi prišla v Bolgarijo in k nam. Veliko je izpeljank, seveda pa vsako vedno znova prilagodiš zahtevi lutke. Veliko pa je odvisno tudi od tehnologa, seveda.

Kako pa je bilo z javajkami?

Pri nas so delali podaljšane javajke, take z nogami. To je seveda moteče, ker težko vodiš noge, ko celo lutko obvladaš vertikalno. Zato noge same malo nihajo levo in desno. Prave javajke imajo obleko do tal, pod njo dajo roko in z njo hkrati držijo vodilo ali pištolo za upravljanje glave in eventualno še ust. In potem seveda paličice za roke, na katerih so lahko tudi vodila za dodatne gibe dlani. Predvsem Kitajci so v tem res mojstri. Zelo natančno izdelane javajke z Vzhoda sem videl v muzeju lutk v Palermu in potem uporabil in priredil določene principe recimo pri Ekini Makalonci[4], da se je Petrus lahko mečeval in natančneje premikal roko.

Glede na načine uprizoritvenih postopkov in poudarke pri lutkovni tehnologiji v primerjavi z drugimi lutkovnimi kulturami naša animacija sledi veliko bolj realističnemu gibu kot stilizaciji, kajne?

Ker je pri nas lutkovno gledališče izhajalo iz dramskega odra. Tudi režija je bila taka, tako se je postavljalo. Jože Pengov je zelo natančno določal psihološko gestikulacijo, ki naj bi bila čim bolj podobna človeški. Pri tem je bil izjemno vztrajen in natančen.

Hotel je torej doseči igralske miniature?

Tako sem jaz to videl in doživljal, tako so mi razlagali igralci. A vendarle se je teater potem razvil v več zanimivih smeri. Drugje so velikokrat imela določena gledališča enega likovnika za vse predstave. Pri nas pa je bila značilnost prav to, da smo imeli zelo dobre ilustratorje, slikarje in kiparje, ki so s svojim načinom izražanja vplivali tudi na razvoj tehnologije in lutkovnega gledališča. In če imaš še režiserja, ki ima afiniteto do določenih vizualnih stvari in dobro idejo, se mi zdi to odlično; kot tehnolog to zelo podpiram. Zmeraj sem za novitete.

Kako pomembno se ti zdi, da zna tehnolog prijeti lutko v roke tudi kot animator?

Tehnolog mora znati vsaj do neke mere lutko tudi animirati. Sicer ne moreš izdelati lutke, ki bila animacijsko ustrezna. Saj ima seveda vsak animator še določene želje po izboljšavah ali prilagoditvah, a tehnolog mora vedeti, kaj funkcionira in kaj ne in od kod naprej gre za kaprico ali neznanje. Žal pa opažam, da natančna animacija na splošno zelo izgineva. In to ni dobro. Ker potem tudi izvedbe več ne potrebuješ. Potem gre za likovno podobo, ki se premika po odru in ne igra. To ni več igra, vsaj kar se mene tiče. Potem se to naenkrat spremeni v tako imenovano predmetno gledališče.

Kaj je potemtakem zate definicija lutke?

Ne more biti samo skulptura, lahko je skulptura v gibanju, lahko pa je tudi personificirana žival, bitje, lik ..., ustvarjen na podlagi afinitet likovnega avtorja in kasneje tehnologa, ki je v to podobo vnesel gibanje. Pri tehnološki izdelavi lika mora tehnolog paziti tudi na to, da za zahteve gibanja ne bo potrebnih preveč rok. Z drugimi besedami: tehnologijo najprej zakompliciraš, potem jo moraš pa počistiti, poenostaviti. Odstraniti vse, kar v resnici ni potrebno.

Tehnologija je v resnici najbolj neposredno povezana prav z animacijo, z uporabo tega, kar zgradiš in izdelaš. Če koncept določene predstave ne zahteva natančne animacije, potem tudi tehnologija izgublja svoj pomen in smisel.

Potem ni več potrebna, tako je. Potem gledamo le še oblikovane lutke, ki ne potrebujejo nobene tehnologije, ker nimajo ideje o potrebnem gibanju. 

Kako potem dojemaš predmetno gledališče, kjer tehnologija praktično umanjka?

Tovrstnih predstav raje ne hodim gledat. V njih ne vidim ničesar. Naj bi šlo sicer za simbole, a te mi razloži režiser. Jaz kot gledalec te simbole razumem po svoje in zato se moja predstava težko ujame z režiserjevo. Je takoj konflikt v razumevanju. Vi na odru jih razumete, kaj pa mi v dvorani? Premalo se misli na publiko, zagotovo. Raje si ogledam dramsko predstavo, ki zame še vedno ima nek smisel, v premikanju stvari pa ga žal ne vidim. V takem tipu gledališča namreč gledam igralca, zato to zame ni lutkovni teater.

Lutkovni teater pa je ...?

Ha! Iluzija! Mislim, da je to še vedno glavna stvar lutkarije. Tudi če je igralec ob lutki viden, morata z lutko ustvariti neko iluzijo. Lutka lahko leti. Brez kril. Lahko naredi vse mogoče in nemogoče reči. Lahko izgine.

Z lutkovnih odrov pa izginja iluzija ... zakaj misliš, da je tako?

Ker je pretežko. Marionete – predrago. Predolgo se izdelujejo in predolg je postopek študija; redki se jih lotijo. To je vse.

In vendar si lahko otroci prav ob iluzionistični lutki predstavljajo vse živo. Če pa jim vse povemo s tekstom, če jim vse razloži igralec in jim ne pokažemo čudeža z animacijo, potem ta njihova predstava zvodeni. Predstavi, ki sta po mojem mnenju najbolje izkoristili iluzijo z lutko, sta bili Mala čarovnica[5] v režiji Diega de Bree v SNG Drama Ljubljana in Hamlet[6] v režiji Vita Tauferja v LGL. Ko je šel Hamlet le po nekaj ponovitvah s programa, je prijateljica zelo zgovorno rekla: spet nekdo ni znal prodati našega znanja, veščin in kvalitete. In prav je imela.

Produkcijsko, tehnološko in animacijsko se nam torej ne ljubi več vzpostavljati iluzije, če pa jo že uprizorimo, ne vemo, kaj bi z njo postprodukcijsko.

Mislim, da bi morali vodje gledališč veliko bolj razmisliti, kaj dajejo na program in kako s svojimi produkcijami ravnajo. Moti me tudi to, da je v zadnjem času tako veliko predstav za odrasle. Za odrasle in za večje otroke. Včasih smo rekli, da vzgajamo publiko, ko smo delali predstave za najmlajše. Se bojim, da na tak način te publike ne bomo imeli. Bourek (Zlatko, op.) je uporabljal dva izraza, ki ju je povzel po Nemcih – »teater figur« za odraslo in »teater lutk« za otroško publiko. Oba ne gresta skupaj. Če delaš za otroke, delaš za otroke, če za odrasle, pa za odrasle. Pri nas pa se je bistvena napaka dojemanja lutkovnega gledališča zgodila predvsem s pripojitvijo GOML-a (Gledališče za otroke in mlade, leta 2007, op.) Lutkovnemu gledališču Ljubljana.

Vrniva se k tvojim tehnološkim dosežkom. Bil si zvest sodelavec Eke Vogelnik, recimo. Njena likovnost je bila zelo specifična, najbrž so bile tehnične rešitve njene estetike poseben izziv.

Res je, z Eko sva sodelovala od njene prve produkcije v LGL Če zmaj požre mamo[7] pa vse do njenega konca. Sicer pa sva si morala vedno najprej razjasniti predvsem proporce likov in scene, kjer jo je včasih malo zaneslo. smeh. A to je bila ona, taka je bila in tako sem jo sprejemal. In rada me je imela ob sebi, v Ljubljani in v Mariboru, da sem iz njenih skic izluščil lutke, ki so bile potem animacijsko sprejemljive. Vedno sva našla skupen jezik.

In sodelovanja z drugimi likovniki? Kako si usklajeval svoje veščine z okusom?

Kot tehnolog se moraš sprijazniti s tem, da nisi likovnik. Si le izvajalec odtisa avtorja. Za Tomaža Kržišnika, na primer, je bil najboljši tehnolog Ivica Bilek, vedno ga je hotel imeti. Ker ga je znal prebrati.

Tako kot si ti znal Eko ...

Ja. Vsakega likovnika moraš nekako »pogruntati«, pustiti njegov odtis na lutki in vanjo stlačiti še želje režiserja. Ta je zame v bistvu pomembnejši. Režiser ve, kaj hoče od lutke, kaj bo od nje zahteval, in jaz mu moram to narediti. Včasih tudi prepričati likovnika, da mora za ceno gibanja kaj spremeniti. In potem se moram še sam podpisati s kakšno noviteto, te sem si vedno rad omislil.

Od koga si se največ naučil?

Nekaj od Cirila Jagodica, nekaj od Slavka Hočevarja, največ pa od vseh predstav, ki sem jih videl po raznih festivalih. Tam sem si ogledoval lutke in jih študiral, kako so narejene, kako rešene. Biti moraš radoveden in razmišljujoč. In če si tehnični tip človeka in te to zanima, hitro vidiš, kaj in kako. A velikokrat nam ogledov niso dovolili, tudi to se je dogajalo.

Si bil tudi sam zaščitniški do svojih znanj in skrivnosti?

Ne. Sploh ne. Žiga (Lebar, op.), recimo, ima vse moje znanje, kar sem mu ga lahko predal. In, hvala bogu, da ga ima in da to sploh še kdo dela. Ker koliko jih pa je, zakaj bi skrivali? Treba je odpirati vrata. Domačim in tujim znanjem, v obe smeri.

Zakaj misliš, da je lutkovnih tehnologov malo?

Zato, ker sta LGL in LGM »državni ustanovi«. To je glavni razlog. Nič več ne bom rekel.

Kot izdelovalec lutk, tehnolog, si sodeloval pri sto tridesetih predstavah ...

Še malo več jih je bilo. Z vsemi drugimi, tudi amaterskimi teatri, jih je bilo okoli sto šestdeset.

Če potegneva presečno potezo tega spoštljivega obdobja, v čem se je najbolj spremenilo dojemanje poklica tehnologa?

V mojih začetkih so bile naloge jasne. Delamo dve predstavi z ročnimi lutkami in dve z marionetami, število lutk in količina scene – vse je jasno in določeno. Kasneje lahko rečem, da v dobrih dveh tretjinah predstav, se je v začetkih študijev vedelo vedno manj. Koliko lutk bo, koliko scene ... stvari so postajale vse manj domišljene in dorečene, kar je prineslo manj časa za izdelavo in manj možnosti za natančnost. Ivica Bilek je v osemdetih letih pripravil normative za izdelavo posameznih tipov lutk (za marioneto od 90 do 110 ur, za ročne lutke od 20 do 40 ur, seveda odvisno od likovnosti in avtorjevih osnutkov), ki so se v devetdesetih občutno zmanjšali. Za nas, izkušenejše, to ni bila taka težava, za mlade, ki dela še niso vešči, pa je tako hitenje problematično in se ne morejo dobro izuriti. Tudi to je razlog, da jih ta poklic ne pritegne, saj se tega ne moreš naučiti na hitro. Delati moraš ure in ure, ne hiteti in vmes misliti, kaj počneš. In časa v tem primeru ne moreš prehiteti. Zato so se po novih normativih stvari pričele zapletati, začelo je prihajati do zamud ... In tako je vse do danes, ko je produkcije veliko, tehnologov pa premalo.

Kakšen tehnolog si ti, Mitja?

Vedno najprej primem v roke lutkino notranjost, njen mehanizem, jo potipam. Zunanje stvari me zanimajo veliko manj, tam sem površen ... smeh. Bolj osredotočen sem na notranje mehanizme. Ti me pri lutki najbolj zanimajo in tam zaživim. Nisem tako pedanten kot Žiga, ker on se ne da, si vzame čas in vsako najmanjšo podrobnost izdela z enako natančnostjo. Mene pa to zunaj toliko ne zanima, zato mi tudi navezava marionet, recimo, sploh ni problem, ker gre samo za podaljšek tega, kar je notri. Navezava marionete je zgolj povezava med tem, kar je v lutkini notranjosti, s tem, kar je izven nje. Če deluje mehanizem spodaj, bo delovalo tudi vodilo zgoraj. Preprosto.

Je marioneta tvoja specialiteta?

Imajo me za marionetarja, ja, pa to v resnici nisem. Me vse drugo bolj zanima. Recimo javajka, ki je veliko bolj zapletena. Pri marioneti mi je vse jasno, pri javajki pa so velike dileme. In te me zanimajo, ker jih lahko raziskujem.

Je les tvoj material?

Les je v lutkariji zmeraj bil in bo. Les je super. Prijeten, sproža lep občutek oblikovalcu in gledalcu. A seveda imam rad tudi druge materiale. Kot rečeno: narekuje jih likovnost, zato ne smeš biti omejen le na enega.

Kako pa potem gledaš »svoje« lutke na odru?

Zmeraj mi je fino. In vedno ostanejo moje. Ko jo enkrat narediš, imaš odnos do nje. Le jaz točno vem, kje je kaj, kaj se je zgodilo in kaj bi ali je šlo narobe. Že Ciril nas je učil: ti jo boš popravljal, zato jo naredi tako, da boš lahko prišel zraven. Zato sem bil tudi zmeraj na razpolago. Vikendi, sobote, nedelje, vedno sem prihitel, če je bilo treba.

In žal mi je, da naše delo ni dovolj cenjeno. Vez s predstavo in spoštljivost do našega dela se izgubi že takoj po premieri. Mene to niti ni tako bolelo, saj sem zmeraj delal z užitkom in tako počnem še danes, a pogrešam spoštljivost do našega dela in znanje o tem, kaj počnemo. Je škoda. Naše delo je specifično, je skrito, na drugi strani pa smo edini, ki lahko med procesom in po njem praktično pokažemo, kako se je ideja predstave razvijala. Od skice do lutke, to smo mi. In žal nas premalokrat vidijo oziroma želijo videti.

Ko sem imel zadnji razgovor z direktorjem pred odhodom v pokoj in mi je začudeno rekel, kako to, da me to še vedno zanima, mi je bilo, kot da me je nekdo udaril po glavi. Jasno, da me zanima, to se vendar nikoli ne neha! Temu sem zapisan in to bom počel, dokler bom lahko.

Si upaš po vseh teh izkušnjah napovedati prihodnost lutkovnega gledališča?

Mislim, da ga ne bo nikoli konec. Otroci potrebujejo in hočejo zgodbe, podobe in lutke. In lutkovno gledališče je po mojem mnenju bolj otroški medij, zato bo zagotovo preživel.

***

[1] Lutkovno gledališče Maribor, režija Marjan Nečak, 2023.

[2] Lutkovno gledališče Ljubljana, režija Aleš Jan, 1975.

[3] Lutkovno gledališče Ljubljana, režija Jaka Ivanc, 2013.

[4] Lutkovno gledališče Ljubljana, režija Eka Vogelnik, 2012.

[5] (2011)

[6] (2006)

[7] Režija Ksenja Murari, 1986.